Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | 页面 69

MICHEL CHION afirma em seu livro A
Audiovisão, que os sons no cinema “rara-
mente” não são manipulados. Eu vou mais
longe, afirmando que são todos manipula-
dos, sempre. Ele cita um exemplo de Straub
e Huillet, no filme Trop Tôt, Trop Tard
(1982), onde os realizadores deixam o som
direto gravando durante a cena e não editam
na montagem; temos cortes secos entre uma
cena e outra, o que nos causa um estranha-
mento por estarmos acostumados com fu-
sões e passagens trabalhadas entre as cenas,
já que nossos ouvidos “percebem” muito
mais os cortes do que nossos olhos, pelo
fato de não piscarem. Penso que, mesmo se
tivermos um som direto não editado e não
trabalhado, houve uma escolha do microfone
assim como o lugar onde ele foi colocado;
o microfone já “escuta” de maneira diferen-
te de nossos ouvidos, e cada microfone tem
características diferentes, tanto de qualidade
sonora e timbre quanto de direcionalidade,
portanto, em um plano podemos ter “reali-
dades” sonoras diferentes dependendo das
escolhas. Tudo isso partindo da maneira mais
crua possível: um microfone captando o som
direto e colado na imagem correspondente.
Entretanto o que geralmente acontece no ci-
nema é bem mais do que isso. Pegamos o som
captado nas filmagens, levamos para o estúdio
onde ele será tratado – usando filtros, equili-
brando volumes, equalizando, suavizando os
cortes – e, além disso, em uma grande parte
dos filmes o som será também criado e mani-
pulado na pós produção, com o acréscimo de
foleys, efeitos especiais, camadas sonoras etc.
Logo, temos o som direto, o som gravado no
estúdio e o tratamento desses sons para tentar,
na maior parte do tempo, criar uma realidade.
Esses sons serão sempre manipulados, nunca
existindo um som absolutamente real, “com-
pleto e sem aditivos” (CHION, 2005).
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Partindo dessa ideia, de que todo o som
no cinema é pensado, elaborado, concebido,
manipulado e mixado no final, penso que o
conjunto de sons do filme, esta trilha sonora
– que pode conter ruídos, vozes e música –,
pode ser considerada uma música concreta!
Pois o diretor de som de um filme – que pode
ser chamado de editor de som, sound designer
etc. – vai trabalhar com sons previamente
gravados, ou no set de filmagem ou pos-
teriormente em estúdio; e compor a partir
desses sons, procedimento que é a base da
composição eletroacústica. Entretanto, esta
música concreta está vinculada a uma ima-
gem, ela não é independente, ela não pode
ser criada sem ter uma relação direta com
a imagem; assim essas duas linguagens, a
visual e a sonora, vão se relacionar para a
composição de uma obra única, audiovisual,
que é o filme. Isso acontece já na música
para cinema: com origens na música erudita
europeia (a música hollywoodiana tem sua
base na música europeia); ela é composta so-
bre as imagens, podendo seguir o ritmo das
imagens – interno ou externo, ela pode ilus-
trar, acompanhar os movimentos, as ações,
o pensamento, mas estará sempre vinculada
à imagem, a composição não está a serviço
da imagem, mas depende dela para aconte-
cer, mesmo que posteriormente, ela possa ter
vida própria.
Dito isso, passamos a uma reflexão so-
bre a composição, a composição desta “mú-
sica concreta” que será a banda sonora do
filme. Como trabalhamos esses sons? Não
separamos e cortamos simplesmente cada
som, mas temos uma preocupação especial
sobre eles: manipulá-los para chegar às sen-
sações psicoacústicas diversas. Porque não
usar o som de socos quando temos a imagem
de socos? Para ter uma qualidade sonora di-
ferente que possa colaborar com a narrativa
do filme, partindo de um projeto de som e
um conceito sonoro que foi criado junto com
o diretor do filme. Para este trabalho temos