Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | страница 58

Mas algo é certo: a partir do momen-
to que lançados nesse mundo, os atores se
desenvolvem ao seu modo, e são exemplifi-
cações claras da chamada borboleta de Grif-
fith que Biette (uma aparição não planejada
dentro da cena que a ressignifca pelo acaso)
versou um dia. Podem a qualquer momento
serem capaz de invadir o quadro algo não
premeditado, um sorriso não consentido, uma
expressão não dissimulada que surja pela ver-
dade do contato deles com a situação.
Ao mesmo tempo, essa fusão e disso-
nância entre a encenação é a chave mestra
para a qualidade desse modo de se fazer o
filme, é um método bastante perigoso. São
grandes os intérpretes de um filme apenas,
daquelas atuações estelares que nascem fa-
dadas a aparecer durante apenas uma vez
pelo écran. Ascensão e queda por apenas um
curto tempo, pela duração de uma obra.
Solta-se do estreitamento, por vezes no-
civo, por vezes benigno, entre a ficção e o
real, uma confusão que é capaz de render
para um filme uma atuação absurda, mas que
traga um conflito pernicioso para aquele ator
em cena, duplamente atormentado pela situa-
ção da cena, dos ecos em sua própria vida.
É dessa pulsão, digladiada por uma ques-
tão moral, que nasce o abraço não premedi-
tado de James Dean em Raymond Massey
em Vidas Amargas (East of Eden, 1955), de
Elia Kazan. Não se encontram nem ator nem
personagem em cena. Todo o pathos da cena
é tanto pelo peso dramático da querela de
Cal Trask e Adam Trask que estamos acom-
panhando pela obra do escritor John Stein-
beck, quanto do embate pessoal entre James
Dean e o ator Raymond Massey, de relação
notadamente conflituosa no set do filme.
E ainda em um terceiro plano, a história
particular de James Dean com uma figura
paterna, inerente aos dois outros conflitos,
onde a representação contida na obra du-
rante a ação, na figura fora da filmagem, é
refletida sob os próprios fantasmas pessoais
do ator. Um exercício muito moderno, feito
de outra maneira por realizadores como Ros-
sellini, onde aquilo que antecede e precede a
gravação da cena influência diretamente na
realização da própria. Não é um mero roteiro
mais que se filma.
As Vantagens de Ser Invisível joga-nos
outro interessante caminho. Um filme que se
passa nos anos 90 e não tem pudor algum
de ignorar o mesmo. Em todos os aspectos,
seja no visual, seja no temporal, seja no emo-
cional. A origem do retrato não é muito di-
ferente do filme de Lucas. É novamente um
realizador que escreveu um livro no final dos
anos 90 e acaba por adaptá-lo em filme uma
década depois.
E ao ignorar seu tempo “protocolar”, o
filme abre-se totalmente para o seu presente,
e torna-se um dos grandes filmes sobre o que
é adolescência nos anos 2000, de sua meta-
de para a virada dos anos 10 desse século.
Novamente, o passado é mais uma superfície
que permite uma camada para que a história
seja novamente contada, pesando agora pelo
contraste ao presente.
De todos, talvez seja o mais documen-
tal de fato. O “talvez” é importante. Nunca
saberemos. Mas é notável que os três pro-
tagonistas, atores-mirins, não possuem uma
adolescência corriqueira por suas carreiras.
E que em fases cruciais de formação, foram
confrontados pelos limites de encenação e
realidade que já falamos sobre Dean.
E não precisamos entrar na sua vida pes-
soal para vislumbrar que o filme torna-se
uma brincadeira de retomar essas conjuga-
ções recentes dos três, de particular e públi-
co, que nunca foram invisíveis, e que agora
são capazes de afirmar que existem, que es-
tão ali a viver algo, e que aquilo permanece-
rá enquanto eles forem embora, enquanto o
tempo se for, enquanto tudo escorrer. Grava-
-se no filme todo o “will” e “can” presentes
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