Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 57

EXISTE um caráter documental dentro
das obras que se aventuram em filmar uma
experiência adolescente que figura essencial
para sua substância. Porém o que diferencia
esse caráter, quase inequívoco, daquele pre-
sente em toda ficção? Daquela busca por um
instante de verdade através desse teatro as-
sumido que se desenrola diante da câmera?
Dentro de uma arte demasiadamente pre-
meditada, a captação de um acontecimento
real encontra-se como um interessante para-
doxo. O universo cinematográfico tem como
base lapidar a mise en scène, uma estratégia
não apenas de emulação, mas também capaz
de abrir essa brecha por onde o lado documen-
tal possa se fundir ao material bruto da ficção.
Mesmo que ambos nasçam por caminhos
opostos, essa pulsão documentária ineren-
te colabora como se em ambos os registros
ocorre-se uma filiação mútua, adensando a
experiência representada através de sua mes-
cla e dependência. Com isso levantando, é
preciso notar que os filmes sobre adolescên-
cia adquirem uma força ainda maior do que
a natural quando resvaladas aí.
Não existe nenhum período da vida que
tenha sido codificado como um gênero como
os chamados teen movies. Novamente, outro
paradoxo: mesmo diante de um período de
formação reconhecível a todos nós, estamos
diante de uma experiência que quando repre-
sentada no cinema adquire uma mitologia
própria, com seus próprios arquétipos, situa-
ções emblemáticas e confrontos universais.
Com isso, sublinhamos que a experiên-
cia adolescente adquire esse contorno mítico
justamente pelo seu caráter universal, pelo
recorte que faz do particular, espelhado ao
geral, no atemporal... É possível avaliar que
no fundo essa potência, essa pulsação latente
da vida que se espalha por esses filmes, vem
primordialmente por uma questão de tempo.
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Aprofundemos, como exemplo des-
sa questão, três filmes: Loucuras de Verão
(American Graffiti, 1973), de George Lucas,
As Vantagens de Ser Invisível (Perks of Being
an a Wallflower, 2012), de Stephen Chbosky,
e Jovens, Loucos e Rebeldes (Dazed and Con-
fused, 1993), de Richard Linklater. E certo
revés com essa mais recente experiência de
Linklater no “gênero”: Boyhood: Da Infância
à Juventude (Boyhood, 2014).
De semelhante entre eles, uma manei-
ra se relacionar com diferentes formas de
representação do tempo: uma cosmética de
imagem de uma época, uma atmosfera pre-
gressa que ainda está imersa no presente, em
um embate com os “corpos” que são fruto
total de seu tempo, vidas e pessoas onde a
inevitabilidade do presente é uma dádiva
para esses filmes.
O filme de George Lucas é um caso de
cosmética. De um período, os anos 50, de
onde o filme extrai sua vivacidade, pela me-
mória, pelo quanto é possível se relacionar
com essa ideia de emulação. É um filme que
procura abertamente não dialogar em nada
com o seu presente, com a década de 70.
George Lucas não sabe dirigir atores, qual-
quer um de seus outros filmes atesta isso, sua
preocupação é sempre outra.
O que causou a quantidade de grandes
atuações no filme foi justamente esse caráter
documental do presente, ao condensar den-
tro de um espaço, dentro de uma estrutura,
sua experiência particular (sua infância e
juventude) com um período, sendo capaz de
transpor então para seu filme uma atmosfera
inconsciente.
A potência do Curt de Richard Dreyfuss
nasce de sua completa independência do tra-
balho de direção, ainda que ela só exista por
esse contexto específico. São esses os filmes
que poderíamos quase categorizar como ausen-
tes de mise en scène, caso não houvesse toda
essa prévia organização cênica do período.
NAS PÁGINAS ANTERIORES, CENAS DE LOUCURAS DE VERÃO (1973). NO DETALHE INFERIOR, RICHARD DREYFUSS.