Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Página 50

cer mais próximo de um teen movie de gê-
nero colabore também para esse julgamento
– diria precipitado –, no entanto, esse mesmo
ponto me faz ter ainda mais interesse pelo
seu trabalho. Para aqueles que já são detra-
tores de seu cinema, acredito que esse filme
em específico tenha uma chance a mais de
ser apreciado.
O primeiro plano do filme, ou melhor,
os dois primeiros planos – pois a tela é di-
vidida ao meio – já nos dizem muito sobre
o cinema de Larry Clark. Primeiro ponto é
sua característica documental, a qual é re-
corrente em suas obras. Começa com uma
entrevista do protagonista do filme, grava-
da provavelmente no período de preparação
do elenco. Nesse caso, Jonathan Velasquez,
apenas um garoto do subúrbio sem nenhu-
ma relação com fotografia ou cinema até seu
primeiro contato com Larry Clark. Nessa
questão há um diálogo claro com o cinema
neorrealista de filmes como Alemanha, Ano
Zero (Germania Anno Zero, 1948), de Ro-
berto Rossellini, à Infância Nua (L’enfance
Nue, 1968), de Maurice Pialat, que escolhe,
na maioria das vezes, modelos para o seu ci-
nema ao invés de atores. Clark, dessa forma,
deixará seus atores muito próximos deles
mesmos, nem mudará, no caso de Jonathan,
o nome do personagem, e logo no início
será perceptível que ele está realmente cru.
Em suas falas, por exemplo, repete exaus-
tivamente “and then”, o que até pode nos
incomodar, mas de forma alguma incomoda
Clark, que não pretende tirar as manias de
seus personagens, seu desejo é vê-las em
quadro. Escolher, para início do filme, um
plano documental me parece completamente
acertado, não só por ter consciência de seu
próprio cinema e do filme que está fazendo,
mas também por perceber que é nessa rela-
ção que pode encontrar aquilo que deseja
em seus personagens. Outra característica
que já podemos perceber de sua obra está
relacionado não só ao vestuário de Jonathan
como também à divisão de tela proposta por
Clark. Entrevista seu personagem sem cami-
seta, frontal e ¾, dividindo a tela no meio
para vermos os dois planos ao mesmo tem-
po. Uma tentativa de nos aproximarmos do
corpo daquele jovem, de mostrá-lo em sua
existência física, real, tridimensional – ado-
lescência na própria carne. Evidencia, nesse
momento, seu interesse pelo corpo humano,
pelo nu, e principalmente pela caixa torácica
desses adolescentes, muitas vezes símbolo
de liberdade.
Após os créditos, teremos uma ótima se-
quência dos personagens acordando, e junto
aos dois primeiros, Jonathan e Juaito, fotos
de sua infância. Além de ressaltar o caráter
documental, elas nos dizem mais sobre o in-
teresse e a importância da fotografia para o
cineasta, que se relaciona ao segundo ponto
importante nessa composição. Sua crença
é que, assim como a fotografia e o próprio
cinema, esses momentos, principalmente os
da adolescência, continuam existindo con-
densados, independente do tempo que já se
passou. O final de Kids e os Profissionais
(Another Day in Paradise, 1998) constrói-se
até mesmo oposto à maioria dos teen movies,
o protagonista, que passa o filme em compa-
nhia de sua namorada e dois adultos – viven-
do como um deles –, foge em um belo movi-
mento de grua. Na frente, temos o carro com
os dois adultos que esperam pelo seu retor-
no, a câmera vai subindo até ficar mais alta
do que o posto de gasolina que eles estão, e
vemos distante, no meio de um vasto cam-
po, nosso protagonista correndo livre. Está
fazendo o processo contrário, retornando à
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