Hatari! Revista de Cinema #06 Cinema Nórdico | Page 6

Se fizéssemos uma pesquisa
entre cinéfilos no estilo top of mind
sobre os representantes do cinema
de cada país, não tenho dúvidas de
que o nome de Ingmar Bergman
viria em primeiro na Suécia. Ainda
quando adolescente, e sem a menor
base teórica de estudos de cinema,
já se apresentava essa obrigação de
ver filmes de Bergman, assim como
de Kubrick, Tarkovsky, Fellini...
Esses nomes recém-descobertos
que me instigavam a curiosidade.
VICTOR SJÖSTRÖM,
PIONEIRO DO
cinema
por Andrei Bueno

E foi através de Bergman
que cheguei em Victor Sjöström,
diretor de A Carruagem Fantasma,
filme mudo de 1921, que ali na ses-
são de curiosidades do mais famo-
so diretor sueco aparecia como seu
filme favorito. Depois, descobri que
o senhor protagonista de Morangos
Silvestres (Bergman, 1957) era o pró-
prio Sjöström. Então, quem seria
este homem tão influente sobre um
dos membros do panteão cinemato-
gráfico? Victor Sjöström é um tam-
bém sueco realizador de filmes des-
de 1912. O que falarei dele baseia-se
em alguns de seus filmes produzidos
na Suécia que me mostraram ser ele
mesmo um membro deste panteão.
T erje V igen (1917)
A história acompanha o
personagem título do filme, um ma-
rinheiro que sai em busca de alimen-
tos para sua esposa e filha durante
a guerra, é preso e quando retorna
anos depois, descobre a morte de
ambas. Amargurado, tem a oportu-
nidade de se vingar dos responsáveis
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por sua prisão – e de sua família por
consequência – mas se redime. Terje
Vigen é apontado como um marco
na internacionalização do cinema
sueco e uma guinada estética que
aproveita as paisagens como força
motriz das composições visuais.

Um filme onde a imagem
flutua com o balanço do mar, nos
indicando aquele mesmo impulso
de Grifith em abandonar o “teatro
filmado” e se colocar no centro da
ação. Mas, se com o diretor america-
no destaca-se o domínio de decupa-
gem e montagem, Sjöström impres-
siona mesmo (talvez por também
ser ator) por
sua compreen-
são do quadro
cinematográfico
e sua capacida-
de de dinamizá-
-lo com a ence-
nação. A janela
da casa de Terje,
por exemplo, é
usada para esta-
belecer relações entre ambiente ex-
terno e interno dentro de um único
plano e antecipar entradas, como
na cena filmada de dentro em que
vemos rapidamente alguns amigos
do lado de fora, logo em seguida
estes entram e figuram em desta-
que. Há também uma ampla explo-
ração da profundidade de campo
em longas extensões de tempo e
espaço, efeito marcante no plano em
que a mulher se despede do marido.
Enquanto ela acena continuamente