El Gúegüence El Gueguence como manifestación lúdica sincrética

El Güegüence como manifestación Lúdica Sincrética también de las culturas colonizadas, mestizas, sincréticas, transculturadas y periféricas), pensadas como contrarias y opuestas al carácter (supuestamente) monológico y monoglósico del discurso épico, o del discurso del poder (Estado, Fuerzas Armadas, Metrópolis, Iglesia, universidad, capital, empresa, etc.). En dicho marco se argumentó en favor de prestar mayor atención a las formas de producción de sentido que manifiestan desviación, resistencia u oposición a los diversos centros, instituciones y aparatos mediante las cuales se persigue controlar, reglamentar, sujetar y hegemonizar la serie de voluntades y fuerzas centrífugas que existen y operan en toda sociedad. Y es aquí donde comienza el uso y abuso del "carnaval", porque tanto el carnaval como "lo carnavalesco" han sido casi siempre manejados, sobre todo, como tropos o como formas de entrar y problematizar textos, pero no en forma sustancial. Tan es así que, pese a toda esta efervescencia teórica, sobresale la monumental ausencia de estudios, especialmente en el marco de los estudios del teatro latinoamericano -y aún hasta en los estudios del llamado "teatro popular"- de las formas teatrales carnavalescas modernas concretas. Esto ha sucedido, en parte, debido a operar en base a un separación categórica, a priori, de lo que es y no es teatro, cosa que ha obstaculizado los estudios de esta naturaleza; y en parte, debido también a la dificultad real que presenta poder asistir y acceder a estas representaciones y libretos, por demás invisibles, inaccesibles e ininteligibles para muchos investigadores especializados acostumbrados a trabajar dentro del ámbito de las salas de teatro, los festivales y las bibliotecas. En efecto, salvo algunas menciones muy al pasar respecto a experiencias de teatro de carnaval, barrial, callejero o ambulante, los estudios e historias de teatro (Andrés Castillo, Juan Carlos Legido, Roger Mirza, Jorge Pignataro, Walter Rela, Stella Santos) continuaron dejando afuera todo aquello que no tomara parte del "circuito del centro", es decir, todo aquello que no hubiera sido domesticado y reelaborado en correspondencia con "las formas cultas" y los parámetros y convencionalismos del ambiente de teatro y de la crítica teatral. A guiarse por estos críticos es como que el teatro de los tablados simplemente no existiera (Mirza 1992a, 1992b; Rela 1980, 1988, 1994; Risk 1987; Pianca 1990). Lejos de partir de planteos académicos previos y posicionamientos teóricos claros y precisos, el interés en el teatro de carnaval se comprueba en su importancia social, política y cultural en dicho contexto.. Particularmente dañina ha sido, por ejemplo, la tajante contraposición entre discurso carnavalesco y discurso épico (Bajtín 1981), y el manejo de una idea organicista del carnaval como cuerpo (sin cabeza), como ámbito de libertad (gratuito, salvaje, espontáneo) no sujeto a más fuerzas que la resultantes de la metafísica de los instintos y la subordinación incondicional, desenfrenada e irreflexiva al principio del placer y las energías de la lívido. En la medida que se ha asociado el discurso carnavalesco a las prácticas culturales de las clases populares, estas nociones han tenido éxito en Lic. Francisco M. Zamorano Casal

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