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El Güegüence como manifestación Lúdica Sincrética

Del carnaval como tropo al «teatro del carnaval»
Por distintas razones, en los últimos años se ha dedicado bastante más atención al
tema del carnaval y a lo carnavalesco en la literatura y el teatro. En parte ello se debió a
un proyecto por recuperar la dimensión material, sensual, erótica, fisiológica o lúdica de
la experiencia humana, simultáneamente creada y reprimida por las diferentes
civilizaciones.
En esta preocupación materialista, que recibió nuevo ímpetu a partir de autores como
Foucault o Lefebvre, se apoyaba, por ejemplo, el interés que suscitó Calibán en vez de
Próspero o Ariel, y al consecuente desplazamiento de los planteos de Rodó o Renán
por los de Fernández Retamar (1972). Ponerse a pensar en Calibán, en las
manifestaciones culturales de Calibán, imponía un cambio de rumbo que se expresaba,
no sólo en el interés por el tema del cuerpo (de Calibán, del "caníbal") como fundación
de un modelo cultural, sino también, en el interés de Augusto Boal (1975, 1975) por las
formas culturales populares, en tanto forma e instrumento de concientización,
politización y emancipación de las clases populares.
Esta preocupación se intersecaba, a su vez, con el surgimiento de un diálogo
sumamente productivo entre el teatro y la antropología, en torno a los dramas sociales,
las formas expresivas orales o no-literarias, las fiestas y los rituales populares (Geertz
1973, Turner 1974, Schechner 1985), que encontraba su paralelo en el diálogo entre
historia, cultura y mentalidad popular, tal como fue articulado por las Escuela de los
Anales francesa, o entre cultura y política propio de la tradición gramsciana de
acercamiento a la cultura (Gramsci 1985, Williams 1977) que se fue interesando más y
más en el folklore, en las culturas nacionales populares, en las culturas emergentes y
en las "culturas subalternas" (García Canclini 1981).
La obra del Güegüence entra sin lugar a dudas dentro de este juego evolutivo como
parte de esa denuncia social y críticas al sistema, siempre dentro del velo de la
inocencia festiva del juego-carnaval.
Tales esfuerzos recibieron un nuevo empuje como resultado del reciente
redescubrimiento, por parte de la crítica francesa y norteamericana, de la obra crítica de
Mijaíl Bajtín en torno a la cultura popular europea en la Edad Media, a la novela
rabelesiana, a lo escatológico y a las distintas voces y dialogismos que se pueden
descubrir -siempre que se las quiera encontrar- en todo discurso expresivo (Bajtín 1981,
1984; Todorov 1981). Esto desembocó no solamente en un proyecto de volver a leer a
"los clásicos" desde esta otra perspectiva, sino que volvió a poner sobre el escenario la
energía desestabilizadora, terapéutica y potencializadora del juego, el humor, la risa, la
parodia, el principio del placer (Schetcher 1985, Hutcheon 1985, Boal 1995).
Lo anterior fue cristalizando, en términos de sensibilidad de época, en una predilección
moderna por las estructuras y las formas híbridas, hiperrealistas, heterotópicas,
dialógicas y heteroglósicas ("propias" del carnaval, del discurso novelesco, pero
Lic. Francisco M. Zamorano Casal