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subjetividad. En su interior, de un negro profundo, muestras de los Desastres de Goya como “pintor de guerra” previo al
actual fotógrafo de guerra, junto a una pantalla de vídeo en la que se muestran una serie de pequeñas acuarelas del artista,
a modo de “cuaderno de campo (de batalla)”, según su propia expresión. Y una pistola violentamente iluminada. (Ver Fig. 13)
Sé verla al revés
¿Cómo sería la correspondencia de la frase “Dábale arroz a la zorra el abad” en una, dos o varias imágenes?. Posiblemente
algo parecido a El tránsito vacío …, esa gran pieza en forma de instalación pictórica y de bambalinas de teatro. En primer lugar,
debido al doble recorrido que propone de ida y vuelta , de un plano a otro de la representación, como el célebre palíndromo
que hemos citado, que podemos leer de adelante hacia atrás, pero que también podemos descifrar de forma inversa. En
segundo lugar, porque las aberturas practicadas en el doble plano de representación desnudan la imagen, muestran su
estructura ficcional y evidencian su retórica de doble cara, de plano-contraplano, si empleáramos el lenguaje cinematográfico.
Marcel Duchamp, que también hizo sus pinitos textuales de aller-retour en Anémic Cinéma , construyó su gran cuadro en
cristal, totalmente transparente, para que más allá de la fantasmagoría sexual que representaba, el espectador pudiera
percibir el aire libre, la salida de la cueva de la representación. En El tránsito vacío…, como también en Espacio de trabajo,
los cortes en el plano de representación, pequeñas ventanas, muestran la existencia de un mundo real al fondo —en el
background — de la ficción pictórica. Ahora entendemos mejor esa disposición espacial de las ocho imágenes en forma de
bambalina teatral. En Espacio de trabajo, los dos ventanucos, como ojos taladrados, indican que no toda la pintura se realiza
en el estudio, mientras que en El tránsito vacío…, al recortar las pantallas, señalan que no toda la realidad cabe en los media,
que existen posibilidades de taladrar su imperio y su inagotable caudal de imágenes y que, paradójicamente, el viejo y lento
arte de la pintura es una de ellas.
El tránsito vacío… se ha construido como una serie de pantallas que cortan la realidad pero, a diferencia de la
“pantalla total” de los medios electrónicos 12 que ha abolido la distancia entre los protagonistas y la acción, entre sujeto y
objeto, entre lo real y su doble, creando una insoportable promiscuidad de signos, los orificios en la superficie pictórica de esta
pieza —obtenidos precisamente suprimiendo las pantallas electrónicas— dejan pasar el aire, vuelven a colocar al mundo en
su distancia y su perspectiva y al espectador ante una experiencia de observación real. Y lo interesante es que RGG no realice
esta operación con la presencia del objeto, su apropiación como ready made , sino precisamente a través de un dispositivo
ficcional como la pintura.
Pareciera que todo se agota en su compleja estructura formal, en un juego de espacios especulares y en la
complicidad con el espectador experto, pero es precisamente a través de esas perforaciones, de esas rupturas del tejido
pictórico por donde se cuela la realidad, donde el signo adquiere cuerpo y se distancia del puro significante. El plano de
representación se quiebra y por sus orificios penetra el aire de la realidad. Por esas perforaciones es donde entramos en
contacto con el abad, el arroz y la zorra como elementos de una narración que ya no es sólo circular, autorreferencial, sino de
carne y hueso y conocemos entonces que un eclesiástico quizás no muy escrupuloso alimentaba a la zorra —la prostituta— a
base de arroz.
Ese palíndromo visual que en El tránsito vacío… se pone en escena como un recorrido físico que el espectador debe
realizar, en otros casos se resuelve como pura imagen especular, de recorrido mental, como en la instalación Reconstrucción no
revelada de un ocaso material, con aspecto de escenario, altar o cadalso, en el que la imagen pictórica permanece inmutable
mientras que el telón de fondo muestra o sugiere no tanto la alternancia binaria de un interruptor —ON / OFF— como la
palpitación, más de orden político, del encendido ON de cualquier pantalla y el NO de la desobediencia de un apagado. Porque
al apagar los medios electrónicos o impresos, lo mismo da, el espectador se ve en la posibilidad de adoptar una actitud más
compleja e inquisitiva y en lugar de dejarse llevar por la docilidad del encendido ON se ve capaz de sustraerse a ella con el
apagado de un NO. También, porque en lugar de esos lugares abstractos del Mapamundi —Airegin, Aibmoloc, Ailamos, que
nada dicen— se ve por fin en la capacidad de acceder a lugares reales, a la realidad del conflicto en Nigeria, Colombia o
Somalia. Y todo esto para salir del bucle mostrado en Un momento antes…, en el que como una moneda que sólo tiene cara
—el rostro del emperador, la cara del poder— sin posibilidad de una cruz, la frase Los medios que posibilitan la representación
de los medios … enlaza vertiginosamente consigo misma hasta el infinito. ON / NO sugiere la alternativa del espectador que le
permite salir de ese bucle autorreferencial, atrapar la cabeza de la serpiente e impedir que siga mordiéndose la cola.
Máquina de incomprensión Nº 2(5)2, o la cábala reflejada
Actualmente damos por supuesto que el arte es un sistema de comunicación pero ¿desde cuándo es así? Sabemos que el arte
paleolítico era una práctica restringida a iniciados, que el Canon clásico pertenecía a una elite a la que nunca se le ocurrió
divulgarlo. Puede que ocurra desde la época de las catedrales, la manida “Biblia en imágenes” para la inmensa mayoría de
iletrados, aunque pienso que una buena descripción de la Biblia desde el púlpito sería más descriptiva que cualquier capitel
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Ver el breve artículo de Jean Baudrillard, “Pantalla total”, en Pantalla total, traducción de Juan José del Solar, Anagrama, Barcelona, 2000,
pp. 203-207.
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