Audiovisuales
En este artículo quisiera aportar algunas ideas sobre cómo el cine puede favorecer la necesaria y noble tarea filosófica del autoexamen. Por las características de este escrito queda fuera del alcance, por muy interesante que pueda resultar, la pregunta directa por el tipo de realidad que es el cine, sus constitutivos esenciales y su estructura interna ― asociada con arduos problemas filosóficos, como son la duración, el tiempo, el movimiento y el espacio ―. Eso nos metería de lleno en el terreno de una filosofía del cine que evidentemente no puede pergeñarse en pocas páginas. Para lograr el cometido de este artículo es deseable entender el cine no sólo como un mero objeto audiovisual, producto de diversas y sofisticadas técnicas que se concretan en un soporte ― la pantalla ― sino, más profundamente, como un tipo de relación que se establece entre dicho soporte y el ser humano que le presta su cuerpo. Una relación que, por otro lado, no es meramente perceptiva ― audio y visual ―, sino también emotiva, intelectiva y aun volitiva y atencional. En efecto, el cine no asume su cabal realidad sino con un público que, con su presencia, lo actualiza, lo hace real. Prefiero utilizar deliberadamente esa palabra ― público ―, a las insuficientes categorías de audiencia ― que sugiere una mera escucha ― o espectador ― que insinúa sólo al acto de ver ―, justamente por su amplitud, que hace más justicia a la totalidad de la experiencia, y por el gesto que encamina a la persona hacia el territorio de la política y la ética. De modo que ― más modestamente ― en estas líneas me gustaría presentar algunos elementos que puedan servir como invitación al lector para reconocer el potencial del cine en el ámbito de la filosofía práctica o cotidiana. En ese sentido, el abordaje que hago es sobre aspectos más bien metodológicos que aclaran el camino para aproximarse al cine de manera distinta, más profunda que la de un mero entretenimiento o pasatiempo. Haré énfasis en aquellos elementos de la disposición del público cinematográfico que contribuyan al examen interno de la persona, a la revisión de su propia vida, siguiendo la máxima socrática de que“ una vida sin examen interior no es digna de ser vivida por un hombre”( Platón, Apología de Sócrates). Frente a un filme se puede establecer una diversidad muy amplia de discursos que logran ir desde la simple opinión sobre el mismo, hasta la teoría cinematográfica propiamente dicha, pasando por el comentario, la crítica, la interpretación o el análisis. Es común que el público habitual de cine no sea sensible a la variedad de estos tipos de discursos; a menudo, por ejemplo, se confunde la opinión que se tiene sobre una película, con una elaboración más bien propia de la crítica. De ahí que suelan utilizarse como equivalentes frases tan distintas como“ me gustó la película” frente a“ es una buena película”. La primera de las frases, como es evidente, corresponde a la parcela de las opiniones, mientras que la segunda, al incluir un juicio de valoración, pertenece en mayor medida al ámbito de la crítica. Está claro que los diferentes discursos pueden articularse en un texto que incluya a varios de ellos; alguien puede comentar ciertas características de un filme que llamaron su atención ― el montaje, la fotografía, las actuaciones, el guión ― y, a partir de ellas, sustentar su gusto o disgusto por el mismo, e incluso inferir si se trata de una buena o mala película. Resultaría deseable ― dudo que alguien pueda oponerse a esto ― que una buena crítica cinematográfica utilizara los materiales propios de la interpretación y el análisis. En todo caso, a mi parecer, resulta importante no sólo ser conscientes de los diferentes discursos, sino tratarlos de manera diferenciada cuando formulamos un texto en torno a un producto audiovisual. Dentro de esos discursos, quisiera subrayar la importancia del análisis. En apariencia, la palabra análisis no conlleva ningún problema; la actividad analítica consiste en desarticular el objeto que se pretende estudiar para luego recomponer ― rearmar ― los elementos que lo constituyen, comprendiendo su lógica interna. El ejercicio de la recomposición no se trata, evidentemente,
de una mera reduplicación ― como lo sería el desarmar un reloj para luego volverlo a armar y que siga funcionando ―, sino de una auténtica reelaboración, es decir, de una captación de las partes que conforman al objeto analizado y del reconocimiento y explicitación de las razones por las que, puestas las unidades fragmentadas de esa manera ― y no de otra ―, el objeto funciona como lo hace.
Sin embargo, cuando el análisis se dirige al fenómeno del cine, se despliegan una serie de problemas no menores, sobre todo si hacemos caso a esa noción que sugerí al principio del texto, según la cual el cine no se trata de un mero objeto, sino de una peculiar relación. En efecto, si se tratara al cine sólo desde su realidad objetual, el análisis tendría que hacerse sobre la base de las técnicas clásicas del docoupage, de la descomposición
10 Autarquía