ISBN 0124-0854
N º 123 Julio de 2006 de Cézanne no es, por tanto, la vía de la abstracción. Acaso se pueda decir que Cézanne es un pintor orgánico en el sentido que dio Wright a la palabra. Incluso el color no es para él una entidad abstracta o metafórica, sino una auténtica energía natural:“ El color es biológico; es viviente, es lo único que hace que las cosas sean vivas”. Fuera del simbolismo, del psicologismo y del abstraccionismo, el color de Cézanne es la vida misma de las cosas circunscritas por el cuadrado del lienzo. Esta es, tal vez, la“ clasicidad moderna” de Cézanne. Así pues, el color también es forma para el pintor. Es la famosa fórmula de Cézanne: la forma-color. El dibujo“ en sí” no debe existir: la naturaleza no dibuja. El dibujo se encuentra ya en la plenitud de la forma. Cuanto más el color se precisa, crece y alcanza su armonía, tanto más aparece el dibujo de los objetos, pero aparece en la forma. Por ello, la pintura de Cézanne no puede ser una pintura gráfica o dibujada, sino una pintura plástica, de volúmenes. Esta su exasperada voluntad de“ dar forma” lo lleva a esa pincelada plana, seca y constructiva que constituye uno de los elementos básicos de su estilo; lo lleva a simplificar, a condensar. Es sabido que en una de sus cartas más citadas resume su poética de la simplificación de las formas:“ En la naturaleza todo está modelado según tres módulos fundamentales: la esfera, el cono y el cilindro. Es necesario aprender a pintar estas sencillísimas figuras, y luego ya se podrá hacer todo lo que se quiera”.
Pero, una vez creadas las formas, hay que relacionarlas entre sí, y he aquí el problema de los planos, de su encuentro, de su orden, de su articulación: en suma, la arquitectura del cuadro. Así tocamos otro punto esencial de la invención formal cezanniana, el que acaso haya tenido mayores consecuencias para el arte moderno: el inicio de una nueva solución del problema de la perspectiva. El esfuerzo de Cézanne por captar la forma plástica de las cosas para dar su peso y su sustancia lo impulsaba inexorablemente a mirar los objetos, no ya desde un solo punto de vista, sino desde varios. Sólo así conseguía captar mejor los planos y los volúmenes. De este modo, un mismo objeto en el interior del cuadro yacía en perspectivas diversas que lo deformaban en sentido vertical, longitudinal y hacia abajo, y de igual manera la línea del horizonte perdía a menudo su misma horizontalidad para inclinarse según las exigencias plásticas del cuadro. De este modo de“ ver” resultaba que, simultáneamente, un objeto tendía a mostrar varios lados de sí mismo, ofreciéndose a una nueva disposición sobre el lienzo, creando proporciones y relaciones distintas de las académicas y tradicionales. Estas“ anomalías” introducidas por Cézanne en el planteamiento del cuadro llegarán después, en el cubismo, a la destrucción completa de la perspectiva renacentista. Nacía así una nueva dimensión del espacio pictórico, es decir, el sentido de una dimensión que excluía la idea de la distancia, del vacío y de