subacuáticas de Taris que subrayan los torbellinos de burbujas que producen sus movimientos , la guerra de almohadones en Zéro de conduite , o la zambullida de Jean en el océano en L ’ Atalante- sobreimpresiones , efectos o trucos - el pájaro que aparece en la cabeza de Jean en L ’ Atalante- montaje del movimiento del revés , grabación de la música del revés , etc .
A pesar de todo , la carrera de Vigo refleja lo difícil que es expresar un punto de vista a través de un estilo en el contexto socio-político e industrial de la Francia de los años treinta : hacer un cine social supone ir contracorriente , ser considerado un rebelde y “ como regla general los rebeldes no son populares en la industria cinematográfica , probablemente menos que en ningún otro sitio . Vigo fue un rebelde en dos sentidos : contra las fórmulas de la industria e , incluso más intensamente , contra el orden establecido ” 17 . Vigo era visto como un revolucionario tanto en la esfera profesional y artística , como en la social y , por ello , sus filmes fueron mutilados y boicoteados tanto por las instituciones ( censura ) como por la industria : se obstaculizó la distribución de À Propos de Nice y L ’ Atalante , se censuró en su totalidad Zèro de conduite ; pero fue su obra póstuma la que resultó peor parada . Vigo , que murió tras haber concluido el primer montaje , no pudo estar allí para defenderla y L ’ Atalante fue mutilada por los productores tanto por activa como por pasiva .
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En lo que a la imagen se refiere , los cortes de Vigo -que se vio obligado a sacrificar varias escenas- se suman a los que hicieron los productores . Las composiciones de Jaubert fueron sustituidas por las canciones populares de Cesare Andrea Bixio , interpretadas por Lys Gauty , para así poder justificar el cambio de título , que coincidía con una canción de moda : Le Chaland qui passe 18 . Todas estas modificaciones desgarraron la unidad íntima de la obra , tanto desde el punto de vista visual como desde el musical , pues las composiciones de Jaubert se caracterizan por la búsqueda de la equivalencia perfecta con la imagen y , por su parte , Vigo utilizó la música de Jaubert como un recurso narrativo . De esta forma , en L ’ Atalante la música parece que emerge desde el fondo de la imagen , o visto de otro modo , la música engendra la imagen más que acompañarla , produciéndose una perfecta sincronía entre ambas , una « imbricación absoluta de lo sonoro en lo visual » 19 , al tiempo que la música conserva su integridad , su independencia .
En consecuencia , lo que nos ha llegado de esta obra de Vigo han sido sucesivas reconstrucciones que se han elaborado a partir de versiones copiadas para su distribución en Inglaterra , que contenían la banda sonora original de Jaubert y de los fragmentos desechados por Vigo , que fueron recuperados ; pues ya no subsiste ninguna versión original de la película . La primera tuvo lugar en 1935 , la música de Jaubert fue reincorporada en 1940 . Paradójicamente , la ocupación alemana
17 Palabras de un amigo de Vigo reproducidas por Krakauer en 1947 y citadas por Gottle Strebel ( Op . cit .) 18 Salès y Gomès , P . E . ( 1999 ): Jean Vigo , Barcelona , Circe , pp . 238-239 . 19 Colón Perales , Carlos ; Infante del Rosal , Fernando y Lombardo Ortega , Manuel ( 1997 ): Presencias
afectivas , Alfar , Sevilla , p . 253 .