de tal estética , que no hacen más que trasladar al cine la vieja tradición musical del melodrama ? No tienen en cuenta que desde el punto de vista acústico , la superposición de la música a una voz , o a un sonido , amenaza con destruir el valor emotivo del uno y la fuerza de autenticidad de la otra » 39 .
La música del sinfonismo clásico de Hollywood es descriptiva , casi textual , actúa como diálogo en un plano psicológico , casi inconsciente , que sitúa al espectador en un determinado estado afectivo 40 , de ahí la necesidad de la transparencia , de la ocultación de la orquesta . Claudia Gorbman define a este tipo de melodías como « Unheard Melodies », melodías inaudibles , que caracterizan el estilo invisible del sinfonismo clásico : la invisibilidad de los elementos narrativos tiene su correlato en la transparencia musical 41 . Se trata de una música ligada a la palabra y a la acción a través de la tonalidad , frente a la música de Jaubert , que está vinculada a la armonía y al ritmo .
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El carácter real o material de la música de Jaubert se debe al análisis que éste hizo del sonido natural y de la autoconciencia que poseía de la naturaleza porosa del muro que separa a la música de éste , dirigiendo hacia ese campo la investigación sobre las relaciones entre música e imagen 42 . La música hace físicamente perceptible el ritmo interno de la imagen , los sonidos están musicalmente encajados en la imagen , de la misma manera que lo están en la realidad ; lo cual otorga a la música un carácter naturalista . Son sonidos nodiegéticos , no contienen información narrativa , la música funciona como el ruido y nos invita a percibir los sonidos cotidianos como permeados por un ritmo musical ; no obstante , estos efectos sonoros asumen funciones musicales : la música es usada como sonido físico , material . Este carácter material de la música posee un efecto narrativo : la música desempeña una función referencial , representativa 43 .
Por otro lado , pensamos que cuando Jaubert utiliza la palabra “ decorativa ” refiriéndose a la música , no sólo hace referencia a su carácter real o material , sino también al estilo propio que debe crear ésta en el cine . Y este estilo , en nuestra opinión , puede estar relacionado con el concepto de música decorativa de Morin – término que también emplea Jaubert- de música ambiente de Marcel Martin o de música anempática de Chion , que apuntan a una música que conecta el film con una idea global , que « tiende a ensanchar la participación anímica hacia la participación cósmica » 44 ; pues sólo de esta forma nos podríamos explicar que Atalanta sea un
39 Colón Perales , Carlos ; Infante del Rosal , Fernando y Lombardo Ortega , Manuel ( 1997 ): Presencias afectivas , Alfar , Sevilla , p . 255 . 40 Colón Perales , Carlos ; Infante del Rosal , Fernando y Lombardo Ortega , Manuel ( 1997 ): Presencias
afectivas , Alfar , Sevilla , pp . 109-111 . 41 Colón Perales , Carlos ; Infante del Rosal , Fernando y Lombardo Ortega , Manuel ( 1997 ): Presencias afectivas , Alfar , Sevilla , pp . 111-112 . 42 Gorbman , Claudia : “ Vigo / Jaubert ”, Cinè – Tracts , Vol . I , N º 2 , Summer 1977 , Quebec , p . 71 43 Gorbman , Claudia : “ Vigo / Jaubert ”, Cinè – Tracts , Vol . I , N º 2 , Summer 1977 , Quebec , p . 72 . 44 Colón Perales , Carlos ; Infante del Rosal , Fernando y Lombardo Ortega , Manuel ( 1997 ): Presencias
afectivas , Alfar , Sevilla , pp . 251-253 .