Журнал Andy Warhol's Interview Россия Interview № 7

Обычно мне говорят: «Ты же всего это- го не видел, не застал». Это так. Зато я за- стал эпоху гетерогенности, когда сосу- ществовали инерционный советский быт и признаки нового времени. Потом я по- нял, что моим работам тяжело уместить- ся в сугубо формотворческом варианте, и по мере моей политизации возникли отсылки к авангарду. Вначале это был мо- дернистский язык с чуть критическими нотками — такой критический минима- лизм, популярный в нулевые. И до сих пор постсоветские раскрученные худож- ники, такие как Давид Тер-Оганьян, к которым я не отношусь, так или иначе занимаются political minimal. Это красиво, рифмуется с мировыми трендами, безо- пасно, наконец. САПРЫКИН: И вот когда тебе стало в этом неуютно, появился интерес к 20-м? ЖИЛЯЕВ: Именно. Что-то во мне из- менилось, захотелось большего. Первые десяти летия после революции 1917 года — это продуктивное время эксперимента, продуктивное с точки зрения инноваций искусства. Многие созданные тогда вещи до сих пор продолжают питать западное современное искусство. Весной в Историческом музее мы с Ильей Будрайтскисом делаем «Педаго- гическую поэму». Это художнический проект в форме образовательной инициа- тивы. В конце он должен завершиться экспозицией, созданной бригадным ме- тодом по лекалам исторических музеев. Оказалось, что если с точки зрения вкуса первый советский музей революции смо- трится отвратительно, то с точки зрения духа современного искусства — совершен- но радикально. Например, сотрудники му зея брали из архива аутентичный трон, сажали на него манекен, надевали ему ко- рону из папье-маше и сопровождали тек- стом, объясняющим исторические причи- ны эксплуатации одного класса другим. Полное пренебрежение разделением на копию и оригинал! Это даже не было ис- кусством в привычном виде. Они делали тотальную дидактическую инсталляцию, исходящую из авангардного импульса, со- стоящего в преодолении границ искус- ства и жизни! САПРЫКИН: В Третьяковке ведь все не так? ЖИЛЯЕВ: Да нет, так же! По своей идее мой «Музей пролетарской культу- ры» является концептуальной репликой на выставку 1931 года «Опытная ком- плексная марксистская экспозиция» ку- ратора Германа Федорова-Давыдова. Он был радикальным новатором, хотя идео- логически тяготел к школе, впоследствии по лучившей наименование «вульгарный со циологизм». Это довольно мракобесная доктрина, согласно которой ценность ис- кусства приравнивается к социальному контексту его производства. То есть, если ты рабочий, значит, по определению соз- даешь хорошее искусство — поскольку вы- ражаешь чаяния прогрессивного класса, борющегося за освобождение. А вот если ты буржуй, то твое искусство по определе- нию реакционно. На своей выставке в Третьяковке Федоров-Давыдов убрал историческую хронологию, вслед за де- кретом партии посчитав, что музейная экспозиция должна раскрывать идею борьбы классов. Руководствуясь этой це- лью, он поместил искусство в интерь- ерные инсталляции: феодальное искус- ство — канделябры, красивые диванчики и несколько картин над ними, стенд ис- кусства угнетенных — прялки, резьба по дереву, прочие ремесла. И так далее. Вы только вдумайтесь: критическая тоталь- ная инсталляция в 31 году! В мире нечто подобное начали делать лишь в 80–90-е! САПРЫКИН: В проектах, которые ты сейчас вспоминаешь, важно, чтобы искус- «ИСКУССТВО должно БЫТЬ ГОТОВО к СМЕРТИ, чтобы ПЕРЕРОДИТЬСЯ в ВИДЕ истинного ПОЛИТИЧЕСКОГО СОБЫТИЯ». ство было не только понятно народу, а чтобы оно буквально создавалось наро- дом. Пусть оно будет наивным и неуме- лым, зато трудящиеся массы вовлекаются в создание эстетической среды. ЖИЛЯЕВ: Линия, связанная с возвра- щением производственных идей и пре- одолением границ искусства, родом из 90-х. Именно тогда художники начинали делать лапшу в галерее и приглашали всех ее поесть. Подобные эксперименты делали Рикрит Тираванийя, Жанн ван Хесвейк, Джереми Деллер. Правда, до- вольно быстро стало понятно, что таким образом они улучшают климат в неблаго- получных районах и оказываются лишь еще одной легитимирующей власть кон- струкцией — так идея на какое-то время умерла. Се годня же ситуация сильно от- личается от нулевых, иначе расставлены акценты. Теперь понятно, что эти худо- жественные, просветительские, демокра- тические прак тики могут быть частью большой политической борьбы. У художников на этот счет есть выра- ботанный инструментарий, которым грех не воспользоваться. Мне кажется, что- бы твое искусство имело политический смысл, надо идти на риск, пытаться пре- одолевать эти границы. Нужно идти в на- род. В августе я буду участвовать в выстав- ке в рамках Архитектурной биеннале фонда V-А-С. Когда куратор Катя Чучали- на пригласила меня поучаствовать, я по- думал: «Какое еще искусство?» И пред- ложил сделать бесплатную прачечную с лозунгом «Освободим Венецию от ис- кусства!». Выяснилось, что Берлускони закрыл все прачечные на островной ча- сти, и волонтерам, беднякам и просто местным жителям больше негде стирать белье! После выставки мы с фондом ре- шили подарить прачечную местной тюрь- ме. Уверен, в какой-то момент можно и нужно отказываться от искусства. Ис- кусство должно быть готово к смерти ради того, чтобы переродиться в виде истинно- го политического события. Так было с Occupy Wall Street, которая формально началась как околохудожественная ак- ция. В результате она потеряла смысл как произведение искусства, зато повлияла на жизнь миллионов людей. САПРЫКИН: Кстати, расскажи про наш Occupy. Извини, сейчас будет лириче- ское отступление. Я вспомнил, как пос ле акции группы «Война» «Ебись за наслед- ника Медвежонка!» в Тимирязевском му- зее, на философском факультете, студен- тами которого являлись художники, про- ходило ее обсуждение. И Валера Анашви- ли, главный редактор журнала «Логос», сказал: «Очень важно понять: они еба- лись в качестве студентов нашего факуль- тета, в качестве перформансистов или в качестве обычных граждан? От этого бу- дет зависеть наше решение». Вот ты уча- ствовал в Occupy в роли художника или в роли политического активиста? ЖИЛЯЕВ: В основных инициативах Occupy участвовали многие художники и деятели совриска — Глеб Напреенко, Екатерина Деготь, Борис Гройс, Таня Вол кова, Леша Пензин, Мария Чехонад- ских, но при этом они приостановили свою профессиональную деятельность. САПРЫКИН: Та самая смерть, про ко- торую ты говорил? ЖИЛЯЕВ: Да. Например, сформиро- вался определенный костяк арт-критиков, которые писали листовки, приходили в лагерь с ноутбуками и пытались сда- вать статьи на месте. САПРЫКИН: Так ты-то там в каком качестве участвовал? ЖИЛЯЕВ: Это драматичная история. Последний год я увлекся спортом: осоз- нал, что с нестабильной жизнью худож- ника долго не протянуть, а хотелось бы успеть многое. Вообще есть несколько ти- РСЕНИЯ 66/ ИСКУССТВО

Журнал Andy Warhol's Interview Россия Interview № 7 | Page 66