Журнал Andy Warhol's Interview Россия Interview № 4

больше, чем кто-либо другой, о том, что он играет и говорит. Некоторые из своих диалогов Деннис писал сам. СВИБЛОВА: Когда мы с ним работали, он говорил очень похожими фразами, прямо как из фильма. Кстати о ваших фильмах, в них герои, когда теряются, ча- сто пытаются найти себя через фотогра- фию. Как в «Американском друге», когда герой начинает снимать на Polaroid са- мого себя. Он начинает делать автопорт- реты, что помогает ему рефлексировать. А что это значит для вас? ВЕНДЕРС: Ну, я никогда не верил в фо тографирование как в символиче- ский акт. По-моему, это вещь вполне се- бе реальная. Процесс запечатления обра- за лишь возвышает момент происходя- щего. Ты контактируешь с реальностью куда интенсивнее, нежели когда просто стоишь и наблюдаешь. Потом, без зрите- ля фотография уже перестает быть тако- вой, так что ты делишься мгновением, а это ответственность. В моих фильмах герои пытаются посредством снимков определить, кто они такие, для чего они СВИБЛОВА: Ваш фильм «Токио-га» о великом японском кинорежиссере Ясудзиро Одзу, но единственный герой, которому вы даете возможность выска- заться — оператор. И ваш авторский текст прежде всего о том, как важно строить и развивать визуальный образ. Как вы ра- ботаете с оператором, когда образ созда- ется другим, и чем это отличается от пе- реживаний, когда вы делаете фотогра- фии сами? ВЕНДЕРС: С первого фильма моим главным условием стало то, что ракурс устанавливаю я, также я решаю, какие линзы использовать, в каких рамках дви- гать камеру. Задача оператора — увидеть то, что вижу я, и погрузить это в нужный свет. Иногда я раздражаюсь, особенно когда снимаю документальное кино. Во время съемок того фильма в Токио я совершил большую ошибку — решил стать еще и звукоинженером. Если на тебе звук, то ты всегда и везде в наушни- ках. Внезапно тебя погружает в этот мир звуков, и все то, что ты слышишь, практи- чески полностью вытесняет то, что ви- ном, где мы видим уже заранее решенное время, отредактированное режиссером. Фотография вне времени, и это дейст- вительно противоположность остановке момента. При этом у нее есть возраст. Как физический объект она стареет. Вот в вашей книге — я открываю ее и ви- жу кадры 1917 года. Это история, а исто- рия вечна. СВИБЛОВА: Размышления о докумен- тальном кино меня очень волнуют. Вы так верно сказали про «редактирование времени». Документальные фильмы, хотя и отталкиваются от реальности, это лишь чье-то представление о том, как что-то произошло. ВЕНДЕРС: Да, идея реальности пе- реоценена. Например, фильм Buena Vista Social Club о том, что на самом деле произошло. Но то, что произошло, было сказкой. Я думал, что снимал докумен- тальный фильм, но на самом деле я сни- мал фантазию. То, как вы держите каме- ру — в руках или на штативе, то, как вы выбираете кадр, — все это исключает реальность, и в конце концов остается «ТУРИСТЫ ДЕЛАЮТ бесконечные СНИМКИ ИЗ ОПАСЕНИЯ, что НА САМОМ ДЕЛЕ ИХ ЗДЕСЬ НЕТ. ОНИ БОЯТСЯ, что В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ никуда не уезжали, ПОТОМУ ЧТО БОЛЬШИНСТВО И ПРАВДА ЗАСТРЯЛИ в своих ДОМАХ». здесь, понять свою социальную значи- мость. Конечно, в наши времена все боль- ше людей и понятия не имеют, зачем они здесь, кто они, какие цели преследуют в своей жизни. И масса народу снимает лишь для того, чтобы подтвердить свое присутствие. СВИБЛОВА: Да, сейчас же у всех есть Lumix, фотографий тысячи. ВЕНДЕРС: Вот-вот, Туристы делают свои бесконечные фотографии из опа- сения, что на самом деле их здесь нет. Они боятся, что в действительности ни- куда не уезжали, потому что большинство из них и правда застряли в своих домах. Они плывут на круизном лайнере и од- новременно сидят у себя дома, потому что страшно боятся выглянуть за дверь. Таких людей — большинство. Вот поэто- му они и фотографируют — чтобы зас- тавить себя поверить в то, что они где-то в другом месте. И потом они получа- ют огромное удовольствие от просмотра, потому что так они могут сказать: «Гляди, я тут был!» жесекундно снимков де- лается больше, чем за десятки лет до того. Все кругом фотографируют, потому что все боятся по- терять свою личность, цель в жизни. Фотогра- фирование помогает узнать себя, узнать свое предназначение. Такое плацебо, ни- какой реальной помощи, только ощуще- ние, что сработало. Е дишь. Волей-неволей тебе приходится ча- сто закрывать глаза, чтобы сфокусиро- ваться. Я был озабочен лишь желанием записать хороший звук, пока в конце кон- цов не обнаруживал, что мой оператор снимал без меня. И это сводило меня с ума! Я молил его не бросать меня одно- го, так как понимал, что он тем временем будет снимать что угодно. В итоге, когда я монтировал фильм, я безоста новочно матерился, потому что хороших кадров, на которые я так рассчитывал, у меня просто не было. Я до сих пор сожалею об этой ошибке. СВИБЛОВА: Вы преувеличиваете. Фильм прекрасный. Существует мнение, что кино — это взгляд, развивающийся во времени, а фотография останавливает мо- мент. Но когда я смотрю фильмы, я пере- живаю время только в ритме режиссер- ского монтажа и не лишена своего психо- логического времени. А фотография дает тебе бесконечные возможности путеше- ствия в собственном воображении в про- шлое и в будущее, которое ты можешь продолжить. Восприятие фотографии как раз «стирает» момент настоящего, тогда как в кино ты живешь в настоящем. А что вы про это думаете? ВЕНДЕРС: Идея того, что фотографии останавливают время, — ложная, я писал об этом в своей книге. Фотография, ко- нечно, показывает краткий миг, но за это мгновение она открывает огромные две- ри в то, что случилось раньше, что будет потом, и это дает намного больше сво- боды, чем в фильме, даже документаль- только та действительность, которую вы сами только что видели. Ваш фильм толь- ко отдает дань реальности. Некото- рые вымышленные фильмы рассказыва- ют о каком-либо месте гораздо больше, чем любой документальный проект. Даже самая «возмутительная» фантастика вро- де «Головокружения» Альфреда Хичкока. Не существует ни одного документаль- ного фильма, который показывает Сан- Франциско конца 50-х и начала 60-х луч- ше, чем Хичкок. Теперь это красивый до- кумент времени. СВИБЛОВА: А что интереснее сни- мать, фильм и фотографию? Или, может, вам необходимо присутствие одновремен- но обеих ваших страстей? ВЕНДЕРС: Сказать по правде, боль- шую часть времени режиссеры ждут. Они ждут и ждут целую жизнь. Я начал в конце 60-х — начале 70-х с создания одного фильма в год. Сегодня для того, чтобы сделать одну картину необходи- мо уже три-четыре года. Все остальное время я жду: финансирования, сцена- ристов, актеров. Фотография позволяет не ждать вовсе. Максимальное ожида- ние — это правильный свет, да и то вы уже на месте и должны использовать вы- данный вам день «по полной». И это по- лезное ожидание. Мне, конечно, может, и придется подождать немного денег, чтобы сделать достойную печать, но это потом. А пока я как фотограф — сам себе хозяин. ВЫСТАВКА ВИМА ВЕНДЕРСА В МОСКОВСКОМ МУЛЬТИ- МЕДИА АРТ МУЗЕЕ ОТКРЫВАЕТСЯ 19 АПРЕЛЯ. 181

Журнал Andy Warhol's Interview Россия Interview № 4 | Page 173