Donizetti, Gaetano 480
desde el modelo rossiniano – donde ambos personajes cantan juntos a lo largo de movimientos usualmente muy breves – hasta un movimiento lento de mayor extensión que comienza con afirmaciones paralelas a solo y reserva el impacto de las dos voces mezcladas armónicamente para unas cuantas frases conclusivas.
Aunque usualmente se señala a Anna Bolena( 1830) como un parteaguas en el desarrollo de Donizetti, un grupo de óperas escritas alrededor de 1828 muestra ya un comparable cambio de estilo. Obras tales como Alina, regina di Golconda, Il paria y, especialmente, L’ e- sule di Roma( El exilio de Roma) muestran todas una reducción de ornamento vocal, especialmente para las voces masculinas, y una exploración de nuevos tipos de trama y nuevos tratamientos de la estructura musical. No obstante, Anna Bolena es notable por el paso creciente de sus recitativos e introducciones orquestales, su alejamiento de la repetición y la exclusión de frases o giros predecibles en las cabalettas. Al menos algo de la notable innovación de Anna Bolena se debe a la presencia de un estreno muy esperado de Bellini en el mismo teatro y en la misma temporada. Puede percibirse la inspiración belliniana en lo difuso de los límites entre aria y recitativo y en el oscurecimiento o modificación de la división de la ópera en“ números” discretos.
No todas las obras que siguieron a Anna Bolena fueron tan aventuradas. Se pueden apreciar innovaciones similares en Lucrecia Borgia( 1833), Maria Stuarda( 1835) y Maria de Rudenz( 1838), pero éstas alternaron con obras tales como Parisina( 1833) y Pia de’ Tolomei( 1837), las cuales gozaron del mismo éxito usando la repetición de la estructura de“ galería de retratos”, el realce de los floridos cantos solistas sobre los conjuntos instrumentales y las extensas secciones escénicas. Estos enfoques tradicionales son particularmente persistentes en la opere buffe y en la semiserie: obras como Torcuato Tasso e Il furioso all’ isola di San Domingo tienden a combinar la vieja forma libre cómica de números jocosos con dobles arias elaboradas para los personajes serios. La obra de Donizetti más conocida de este periodo, Lucia di Lammermoor, representa más un extremo conservador que una medida de su práctica usual. Fuera de su escena de locura, Lucia es sorprendentemente clásica, basada en una sucesión de dobles arias convencionales( aunque bellamente concebidas) y duetos en dos partes. Incluso las rupturas psicológicas y musicales de la escena de locura están confinadas al largo recitativo que da comienzo a la escena, sin nunca descarrilar seriamente la lógica del aria doble.
En parte como respuesta a los modelos franceses, las formas de aria en la década de 1830 se mueven en dos direcciones divergentes, ya sea hacia una mayor libertad discursiva o hacia una creciente esquematización de formas estróficas. Otra novedad involucra el movimiento tonal y armónico, con una creciente tendencia a modular hacia tonalidades lejanas dentro de los movimientos y, en algunos casos, a establecer relaciones entre significados dramáticos y ciertas tonalidades o alturas.
3. París Las óperas de Donizetti correspondientes a su periodo final no muestran un“ estilo tardío” como se entiende tradicionalmente. El milieu internacional en el que ahora trabajaba le inspiró dirigirse sobre todo hacia nuevas direcciones estilísticas. El contacto con modelos parisinos tuvo mayor importancia, no solamente porque Donizetti residía ahora en París, sino porque empezó a escribir para la Opéra( francófona), que le imponía una serie específica de requerimientos estilísticos: las tres obras para la Opéra – Les Martyrs y La Favorite( ambas de 1840), y Dom Sébastien( 1843)– incluyen ballets y elaborados cuadros corales. Mientras muchos rastros del encuentro francés nos informan acerca de otras óperas para otras ciudades, la impresión predominante de las obras escritas para Viena e Italia es de reserva e incluso de conservadurismo: fuerzas corales y orquestales más modestas y un nuevo aunque menos ostentoso manejo de la escena. En contraste con algunos pronunciamientos rebeldes hechos al principio de su vida profesional, ahora Donizetti en ocasiones regresaba a ciertas convenciones tales como el rondó final para la prima donna, lamentando incluso que en los finales originales tanto de Adelia( 1840) como de Maria Padilla( 1841) las heroínas fueran despachadas con demasiada prisa hacia una cabaletta final.
La primera ópera de Donizetti escrita para Viena, Linda di Chamounix( 1842), representa ciertamente un regreso al género más bien anticuado de la opera semiseria, pero dentro de esta estructura crea un sentido radicalmente nuevo en cuanto a la atmósfera y el espacio escénico. La otra ópera para Viena, Maria di Rohan( 1843), demuestra su constante deseo de mantenerse dentro de los lineamientos tradicionales de la“ ópera de números”, especialmente en la presentación de los personajes principales. Sin embargo, esta convención suena más conscientemente clasicista que regresiva, como si Donizetti se hubiera impuesto el reto de escribir un aria para cada personaje en turno sin sacrificar el desarrollo de la acción.