415 chanson
Busnois – que por lo general adaptaban poemas usando formas fijas a tres partes. Aunque las partes inferiores a menudo eran concebidas para instrumentos y tocadas por ellos, estas chansons lograron una mayor claridad melódica y contrapuntística empleando por lo general el * fauxbourdon( 6-3) más que la armonía en la posición fundamental( 5-3).
El punto culminante de la chanson polifónica como forma internacional llegó en el siglo XVI, cuando un enorme repertorio de piezas a tres, cuatro y cinco partes apareció en las nuevas imprentas de Venecia( Petrucci y Gardano), Roma( Antico), París( Attaingnant, Du Chemin y Le Roy), Lyons( Moderne), Amberes( Susato) y Lovaina( Phalèse). Josquin, Compère y Févin abandonaron las formas fijas repetitivas de sus predecesores y se enfocaron en la adaptación de estrofas individuales de una manera que refleja más claramente la prosodia y la sintaxis natural de los versos. Esto es aún más marcado en el trabajo de sus sucesores Sermisy, Janequin, Jacotin, Certon, Sandrin y otros, quienes refinaron el arte de equilibrar la homofonía con un ligero contrapunto motívico. Los discípulos del norte de Josquin – Gombert, Clemens non Papa, Crecquillon y otros – tuvieron en general un enfoque contrapuntístico más denso, intercambiaron motivos breves entre una voz y otra y adaptaron epigramas y piezas estróficas del mismo tipo( casi todas de amor cortesano) de poetas como Clément Marot y Mellin de Saint-Gelais.
Mientras que el amor inextinguible y el no correspondido había sido durante largo tiempo el tema favorito de la chanson cortesana, comenzaron a explorarse temas más anacreónticos, carnales, humorísticos o satíricos en las anécdotas narrativas de Marot y sus contemporáneos menos conocidos, admirablemente adaptadas en contrapunto silábico por Janequin, Jacotin, Passereau, Certon y otros. Janequin utilizó el mismo hábil contrapunto, alternando con homofonía variada y ritmos ligeros, a menudo sincopados en sus retratos sonoros onomatopéyicos de aves y batallas. Se adaptaron sencillas piezas estróficas del lenguaje popular en las chansons cortesanas de Marot y en las“ voix de ville” de Saint-Gelais y otros, compuestas a cuatro voces por compositores como Certon, Antoine Mornable y Arcadelt; estas piezas con frecuencia estaban arregladas para voz sola y laúd o guitarra, donde el instrumento generalmente condensaba las voces inferiores.
Durante la segunda mitad del siglo XVI, el verso más sofisticado basado en modelos clásicos y en Petrarca alcanzó mayor prominencia gracias a las odas y sonetos de Pierre de Ronsard y los poetas de la Plèiade, adaptados generalmente para cuatro o cinco voces con énfasis creciente en el valor y el significado de las palabras por Arcadelt, Clereau, Goudimel, Costeley, Lassus, Monte, Jean de Castro, Bertrand, Guillaume Boni, Le Jeune y muchos otros. Las chansons de Lassus en particular son notables por su complejidad y abarcan una amplia gama de estados de ánimo, mostrando gran sutileza y profundidad( véase Ej. 1). Mientras tanto, la preferencia por la ejecución monódica del verso estrófico más sencillo llevó a que la designación de“ chanson en façon d’ air”( Costeley, 1570) o simplemente“ air”( Adrian Le Roy, 1571) sustituyera la de“ voix de ville”, aunque tales piezas siguieron publicándose más como canciones homofónicas que como canciones con laúd. Estas últimas no comenzaron a aparecer sino hasta el siglo XVII, cuando la imprenta de Ballard dominó la técnica de la impresión de tablaturas francesas de laúd.
Con el francés suplantando así al latín como el idioma europeo dominante de la Edad Media tardía, la chanson se convirtió en el tipo de música secular principal tocada o cantada por músicos aficionados o profesionales en casas, palacios, teatros, escuelas y calles de la Europa renacentista. Las chansons no sólo eran cantadas por doquier, sino que a menudo se hacían arreglos de ellas para instrumentos solos o para ensambles, inspirando así formas nuevas como la canzona, la fantasía y las variaciones. También proporcionaron la sustancia melódica e incluso armónica de mucha música sacra nueva, notablemente las misas de imitación o de parodia y las adaptaciones del Magnificat, así como salmos vernáculos, corales y otros contrafacta espirituales.
Durante el siglo XVI, la chanson francesa fue el paralelo de su contraparte italiana, el * madrigal, respondiendo con mayor énfasis al valor de las palabras, así como a su forma y su metro, que hasta entonces habían sido su interés primario. Esta nueva atención al valor y el significado de las palabras( madrigalismo o * wordpainting) potenciada por un mayor contraste en el ritmo y la textura, así como por la melodía y la armonía cromática, quedó demostrada particularmente en las adaptaciones manieristas de Ronsard y Joachim Du Bellay. Una innovación francesa más independiente puede verse en la * musique mesurée de Lassus, F. M. Caietain, Le Jeune, Mauduit y Du Caurroy, quienes pusieron en música los versos que Jean-Antoine de Baïf y sus colegas de la Académie de Musique et Poésie( 1570-) modelaron sobre los metros clásicos( vers mesurés).