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entre solistas y tutti. Sin embargo, es posible identificar cuatro amplias tendencias genéricas: la apropiación de elementos del concierto del siglo XIX, reacciones contra esa tradición, un renovado interés por el concierto para ensamble y el desarrollo del concierto para orquesta.
Sin duda, la longevidad del concerto para solista puede ser atribuida a su capacidad para trascender los cambios en el gusto y en el estilo. Algunas obras de principios del siglo XX se basaron en modelos románticos, notablemente en los Conciertos para violín de Sibelius( 1903, rev. 1905) y Elgar( 1909-1910), y en los cuatro Conciertos para piano de Rajmaninov( no. 1, 1890-1891, rev. 1917; no. 2, 1900-1901; no. 3, 1909; no. 4, 1926, rev. 1941). Pero la tradición también se mostró adaptable al modernismo y coexistió con estilos y formas musicales más radicales en los conciertos de Schoenberg, Berg, Bartók, Prokofiev, Ravel y Shostakovich. Otros reaccionaron en contra de esta tradición y buscaron fuentes alternas de inspiración. Por ejemplo, Stravinski volteó la mirada a Bach en su Concierto para violín( 1931) y al jazz en su Ebony Concerto para clarinete y orquesta de jazz( 1945).
En una época de democratización creciente, muchos compositores buscaron alternativas para el concierto solista. Las posibilidades conversacionales y de antagonismo del concierto para dos instrumentos solistas se exploraron ampliamente, de forma notable en el Concierto para piano y clavecín( 1961) de Carter y en el Concierto para flauta y oboe( 1972) de Ligeti. Los conciertos para ensamble exploraron los principios de competencia y colaboración en muchas formas nuevas, desde el neoclasicismo de la Kammermusik no. 1( 1922) de Hindemith y el Concierto“ Dumbarton Oaks”( 1937- 1938) de Stravinski, pasando por el austero serialismo del Concierto op. 24( 1931-1934) de Webern y los sutiles experimentos de textura del Concierto de cámara( 1969- 1970) de Ligeti, hasta los equilibrados cori spezzati del Concierto para doble orquesta de cuerdas( 1938-1939) de Tippett. Como reflejo del auge de los ensambles virtuosos, el concierto para orquesta es el avance más democrático del género. El repertorio es dominado por la obra de Bartók de 1944, aunque hay ejemplos importantes de Lutosławski( 1954), Tippett( 1962-1963) y Carter( 1969).
DA / TRJ 📖 D. F. TOVEY, Essays in Musical Analysis, iii( Londres, 1936 / R1972). R. LAYTON( ed.), A Guide to the Concerto( Oxford, 1988, 2 / 1996). M. T. ROEDER, A History of the Concerto( Portland, OR, 1994). concerto grosso( it.,“ concierto grande”). En música barroca, concierto( véase CONCERTO, 2) en el que un pequeño ensamble de solistas( concertino) contrasta con un grupo mayor( ripieno).
Concerts Lamoureux. Serie de conciertos establecida en París por Charles Lamoureux en 1897 a través de la fusión de su Société des Nouveaux Concerts( fundada en 1881) con los Concerts de l’ Opéra. Véase CON-
CIERTO, 3.
Concerts Populaires de Musique Classique. Serie de conciertos establecida en París por Jules Pasdeloup en 1861 y que continuó hasta 1884. Véase CONCIERTO, 3.
Concertstück( al.).“ Pieza de concierto”. Véase CONCER-
TINO, 2. concierto( in.: concert). Interpretación musical realizada para un público, generalmente por un número relativamente grande de instrumentistas o cantantes; para las ejecuciones a cargo de solistas o grupos pequeños se prefiere el término * recital. Dentro de la tradición clásica los conciertos suelen ser lo menos teatrales posible, se interpretan sin acción escénica, en“ vestuario de concierto”( corbata blanca y frac para los hombres, vestido largo para las mujeres: la ropa de noche de las clases altas de finales del siglo XIX) y con iluminación y escenografía meramente funcionales. Se invita al público a participar de una experiencia que es principalmente auditiva y a comportarse de manera bastante formal. Los conciertos suelen llevarse a cabo en salas especialmente construidas. También tienen sus rituales: aplauso para la entrada de los músicos principales, que pueden ir apareciendo sucesivamente( el concertino de la orquesta, después el director, por ejemplo); silencio durante la ejecución; aplauso al final( pero sólo después de obras enteras). Estos rituales suelen conservarse incluso para interpretaciones de música muy lejana de la tradición orquestal que les dio origen, como en el caso de la música sacra del Renacimiento. 1. Inicios renacentistas y barrocos; 2. 1750-1850;
3. A partir de 1850.
1. Inicios renacentistas y barrocos La idea de una interpretación musical como un arte en sí, y no como un elemento del drama o la liturgia, como apoyo para un texto o un acompañamiento de danza, es una idea que probablemente ha ido y venido en culturas y épocas diferentes. En Europa Occidental, como un producto del humanismo renacentista, fue revivida al interior de las“ academias”, así llamadas por el jardín donde Platón predicaba sus enseñanzas( véase