În altă ordine de idei, în convenţia tradiţională a teatrului, publicului i se permite să vadă şi audă doar „produsul finit”, numai ceea ce se petrece pe scenă. Există însă
şi culisele, neaccesibile tuturor (în afară de cei implicaţi în
producerea spectacolului), unde se desfăşoară o mare
parte din activitatea de pregătire, anvizajare a poveştii. Ei
bine, Goffman oferă, deschide şi aceste culise „accesului
public”, fiecărui participant la „marele spectacol al vieţii”
care, urcându-se pe scenă, devine, astfel, şi actor, cu
toate condiţionările ce decurg din aceasta. Dar atunci,
cum mai e respectată condiţia primă a spectacolului teatral, aceea de a surprinde (pe cel ce „nu ştie” cu un dat,
pe care doar cei de pe scenă „îl ştiu”)?
Astfel, comparaţia cu un model teatral care, în însăşi
esenţa lui, este anulat, devine caducă. Inerenta cortină
va rămâne, etern, o meşteşugită despărţire între aleatoriu
şi predestinat
E adevărat, concepţia lui Erving Goffman se organizează în jurul a două teze îngemănate, ce par a fi perfect
motivate:
• prima se referă la caracterul expresiv, care se adaugă celui instrumental, al ordinii (înţeleasă ca ordine
interacţională, publică, aceasta fiind produsul „întâlnirilor
faţă în faţă” ale unor subiecţi a căror acţiune poate fi analizată în termenii unui model dramaturgic);
• cea de-a doua tratează eu-l social ca efect dramatic
şi permite evidenţierea mecanismelor de ajustare funcţională, pe parcursul proceselor de interacţiune, a eu-lui socializat.
Dar, celor două puncte de mai sus, le pot fi aduse
amendamente deloc de neglijat: