totalna vidljivost” (Richardson 1969: 73). Prema
istom autoru „slikovnost (imagery) [se] koristi i u
jednom i u drugom mediju, ali se književnost trudi
da bitno učini vidljivim, a film da vidljivo učini
bitnim” (Isto, 75). Ključni anglosaksonski teoritičar
adaptacija, Džordž Blustoun (Bluestone) pravi
razliku između vizuelne i mentalne slike, jedne
dominatno perceptivne i predstavljačke (film),
druge diskurzivne i konceptualne (književnost)
(v. Bluestone 1957: VI). Na osnovu ove podele,
još jedan uticajan teoretičar anglosaksonske
orijentacije, Džefri Vagner (Wagner), dalje ispituje
mogućnost upotrebe tropa i figura na filmu,
imajući u vidu „fizičku egzistenciju” filmske slike
na plantu s jedne, i apstrakciju pisane reči, ili
„pisane slike” s druge strane (v. Wagner 1975: 11).
Ovakva i slična problematizovanja su u direktnoj
vezi sa delatnošću Aleksandra Petrovića, koji se
i teorijski i praktično bavio postojanjem tropa i
figura na filmu.
Međutim, Blustoun navodi i uvide jedne druge,
tzv. formalističke struje (Arnhajm, Ejzenštejn) u
teoriji filma, koja ističe sredstva za prenošenje
značenja koja su inherenta samo filmu (pre svega,
pokretljivost kamere i montažu). Konkretno,
Blustoun navodi misao Vsevoloda Pudovkina
(pripadnika sovjetske „montažne škole”) da kamera
„iako neizbežno obavezana fizičkom stvarnošću,
nije obavezana i vizijom samo jednog posmatrača,
prirodnom (naturalističkom) vizijom” (Bluestone
1957: 17). Zapravo, razlika između stvarnosti i
toga kako je ona prikazana kamerom je ono što
film čini umetnošću (v. Isto, 17). Sa svoje strane,
montaža, drugi najznačajniji element kreativnog
procesa filma, omogućava filmskom stvaraocu
slobodno kombinovanje, „kontekstualizaciju” (v.
Mitri 1966: 94) fotografskih (reprodukovanih)
slika, što je filmski ekvivalent književnih tropa (v.
Bluestone 1957: 27). Neosporno značajan pripadnik
ove struje, teoričar Bela Balaž (Balazs), dao
je jednu od najkoherentijih „odbrana”
filmske adaptacije književnosti. Po
njemu, moguće je uzeti npr. temu
romana i transformisati je u
drugi medij, a da pritom oba
dela (i roman i film) budu
samosvojna umetnička dela
visoke vrednosti. Ovo je, po
Balažu, moguće zato što, mada
je tema oba dela identična, njihov
sadržaj (kao i njihova inherenta forma)
je drugačija (v. Isto, 62) . Naime, autor,
u ovom slučaju filmski, uzima, po Balažu, „sirov
materijal” iz drugog umetničkog dela, prilagođava
ga formi svog stvaralačkog medija i stvara novi
sadržaj (v. Isto, 63). Zato se u ovakvoj vrsti adaptacije
ne radi o „prevođenju” (što je termin koji se
u teoriji adaptacije često upotrebljava)
sadržaja s jezika jednog medija
na drugi, već o transformisanju,
transponovanju, „prelaženju iz
jednog oblika u drugi“ (Mitri
1966, 168), prilikom koga
nastaje samostalno autorsko
delo. (Ovo je upravo odnos
književnosti i filma koji zanima
Aleksandra Petrovića, i kojem
je on posvetio najveći deo svoje
filmske delatnosti. Petrović
je autor koji je vrlo zahvalan za
proučavanje, budući da se cele
jedne decenije, pedesetih godina
XX veka (pre svog prvog samostalnog
igranog filma 1961. godine), intenzivno
bavio filmskom teorijom i publicistikom ,
9