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per dipingere i paesaggi. Che alberi e che vedute si disegnano
oggimai! Tutto vi è chiaro, ben definito, analizzato dal maestro,
sicché lo spettatore non può far altro che seguirlo, compitando
quanto questi vi ha letto. Io invece confonderei albero con albero,
farei un groviglio di rami, getterei sprazzi di luce dove nessuno se
l’aspetta: ecco quali paesaggi si dovrebbero dipingere» 16 . Quanto
si diceva sopra naturalmente non esclude la presenza di edifici
come nelle tavole 4, 12, 14, 26. E che tuttavia, anche nei casi più
preponderanti, hanno un ruolo non primario nell’economia della
composizione. Tra le altre, la tavola 4, dove Giovanni Battista sceglie
di trascurare, come da consolidata tradizione, il poderoso vano
lapideo di ingresso dell’emissario del lago di Albano preferendone
invece lo sbocco in località Le Mole; tema che già Carlo Labruzzi
aveva ripreso nell’autunno del 1789 su intuitiva richiesta di sir
Richard Colt Hoare suo patron e compagno di viaggio da Roma a
Napoli lungo la via Appia 17 . Certo con le naturali eccezioni quale
la Porta Napoletana ad Ariccia (tav. 14) dove la solida mole di
Palazzo Chigi sembra come lievitare su un rincorrersi di fonti di
luce e di cromie con l’improvvisa centralità di quella femminile
figurina elemento non primario in Camuccini.
L’opera pittorica di Giovanni Battista palesa una cultura di
singolare originalità e dai molteplici livelli maturati nel contesto
familiare e in quello artistico romano dall’ultimo quarto del secolo
XVIII fino alla citata “generazione del 14” di d’Azeglio. La sua
è dunque una cultura pittorica internazionale, un amalgama
rilucente di richiami, stimoli e suggestioni che trascendono la
tradizione e guardano al futuro. Questo, a sua volta, postula un
approccio critico complesso per le molte istanze da selezionare ma
che pure offrono, nei limiti di questa ricerca, occasione di avanzare
qualche sostenibile ipotesi di lavoro. E allora, allontanandosi da
Bassi e dai nomi più ricorrenti, non sarà forse inopportuno andare
al Museo di Stato Russo di San Pietroburgo e agli illuminanti
dipinti di soggetto italiano e laziale di Sil’vestr Scedrin, Petr Basin o
Michail Lebedev che avevano ricalcato e dipinto proprio i percorsi
albani di Camuccini. E, ancora, ma non meno interessante, e
nella sede ben più prossima del nostro Istituto Centrale per la
Grafica, dedicare un pensoso ripasso alla mole di disegni, studi
e acquerelli d’aprés nature del talentuoso pittore di Chantilly,
ma con casa ad Albano, Nicholas-Didier Boguet, vero e proprio
repertorio tematico-topografico di quel segmento di mondo che
fu palestra a Giovanni Battista. Nel maturato convincimento che
read. I, on the other hand, would confuse tree with tree, I would
make a tangle of branches, I would cast shards of light where no
one expects them: that is the kind of landscape that should be
painted» 16 . All the above, of course, does not exclude the presence
of buildings, as in plates 4, 12, 14 and 26, yet even where such
buildings are massively present, they never play a primary role in
the overall composition. Plate 4 is one of those in which Giovanni
Battista chooses, in keeping with a consolidated tradition, to
overlook the large stone construction where the emissary enters
the Lago di Albano, preferring the outlet at Le Mole instead, a
theme that Carlo Labruzzi had already addressed in the autumn
of 1789 in compliance with an intuitive request from Sir Richard
Colt Hoare, his patron and travelling companion from Rome to
Naples along the Via Appia 17 . There are of course certain natural
exceptions such as the Porta Napoletana at Ariccia (pl. 14), where
the solid mass of the Palazzo Chigi almost appears to hover on
sources of light and colour chasing each other, with the sudden
central role played by the small female figure that is not a primary
element in Camuccini’s art.
Giovanni Battista’s painting displays a singular originality at
many levels which developed in a family context and in Rome’s
artistic circles between the last quarter of the 18th century and
d’Azeglio’s “generation of ‘14”. Thus his is an international
painterly culture, an amalgam glistening with echoes, stimuli
and atmospherics that transcend tradition and look to the
future. This, in turn, demands a complex critical approach on
account of the many aspects requiring investigation, yet which
offer us the opportunity to put forward a number of sustainable
working hypotheses within the scope of this study. So, marking
our distance from Bassi and other more usual names, it may
not be inopportune to look to the State Russian Museum in St.
Petersburg and the enlightening paintings on an Italian theme by
Sil’vestr Scedrin, Petr Basin and Michail Lebedev, who trod the
same path and painted the same Albano scenes as Camuccini;
or, equally as interesting and in the far closer Istituto Centrale
per la Grafica in Rome, to take a thoughtful look at the mass
of drawings, studies and watercolours d’aprés nature by Nicholas-
Didier Boguet, a talented painter who hailed from Chantilly but
owned a home in Albano, producing a fully-fledged thematic-
cum-topographical repertoire of that segment of the world that
was Giovanni Battista’s training ground. This, in the firm belief
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