VYSVĚTLIVKY:
1 I když jsou principy afektové teorie známé už z Aristotelova díla, naplno se v hudební praxi rozvinuly až v 16. a 17. století.
2 Provázání afektové teorie s rétorikou nalézáme již v díle Aristotela, který spojil afekty s rétorikou jako její integrující součást (Polák, 1974. s. 65 – 66).
3 Jde o číselné vyjádření abecedy, které bylo známé už v antickém Řecku – A=1, B=2, C=3 atd.
4 Týká se to hlavně barokních sonát, suit a podobných hudebních druhů.
5 Determinantem jednoty afektu ve vokálně-instrumentálních skladbách je text a především princip jednoty textu a hudby. Ostatně s tímto principem se setkáváme i v následujících vývojových epochách hudby, současně avantgardní nevyjímaje.
6 Traktát je „středověký vědecký spis, obyčejně náboženského nebo filozofického obsahu“ (Šaling – Ivanová-Šalingová – Maníková, 2003: 1281).
7 Není bez zajímavosti, že Johann Mattheson doporučuje všimnout si u něho fyziologické zdůvodnění působení afektů.
8 Třeba však podotknout, že Descartovo učení mělo svoje předchůdce už v antice a i v oblasti léčení hudbou dosahovali tehdejší učenci vynikající léčebné úspěchy.
9 Je důležité podotknout, že když v současnosti řadíme afektovou teorii mezi estetické disciplíny, v baroku patřila k hudební poetice, představující základní vědomostní fundament každého skladatele.
10 Johannes Kuhnau byl předchůdce J. S. Bacha na místě tomášského kantora v Lipsku.
11 Toto ladění se též označuje jako didymické, nebo harmonická tónová soustava. Označení tónová soustava je výstižnejší, protože v ní existovalo v 16. – 18. století okolo 50 různých způsobů ladění. Za zmínku však stojí, že v případě některých nástrojů – viola da gamba v kombinaci s čembalem – se některá ladění v rámci didymické tónové soustavy používala ještě koncem 18. a začátkem 19. století, kdy se tento nástroj definitivně vytrácí z hudební praxe. Soubory staré hudby věnující se interpretaci hudby 16. – 18. století v intencích historicky poučené interpretace, používají některé z těchto historických ladění.
12 V tomto období hovoří teoretici o architektuře hudebního díla, protože mají hodně společných znaků právě s architekturou. Některým skladbách sloužili v jejich výstavbě za vzor konkrétní architektonické artefakty. Pojem hudební forma se začal používat až v průběhu 19. a v 20. století. Někteří teoretici však v analýze hudebních děl 20. století používají týž pojem hudební architektura, což výstižněji přibližuje jejich výstavbu.
13 Konsonance = libozvučnost.
14 Disonance = nelibozvučnost.
15 Je to zvětšená kvarta nebo zmenšená kvinta. Zajímavostí tohoto intervalu je i fakt, že leží ve středu každé stupnice.
16 V tomto smyslu je snad nejvýstižnějším klesající malá sekunda d – cis z Requiem d mol KV 626 Wolfganga Amadea Mozarta (1756 – 1791). Tento interval je ústředním intervalem celého tohoto díla.
17 Viz pozn. 12.
18 V reprintu v modernu vydání vyšel tento spis roku 1993.
19 Připomínáme, že podle Matthesona vyjadřuje A dur „něco žalujúcí a smutné“.
20 Velká tercie se skládá ze dvou celých tónů následujících po sobě.
21 Pojem trojzvuk se objevuje v německém teoretickém spisu až po roce 1700 (Dammann, 1984).
22 I známá Toccata a fuga d mol BWV 565 Johanna Sebastiana Bacha (1685 – 1750), končí D dur akordem.
23 V současnosti se tyto dva akordy považují jen za obrat základního kvintakordu.
24 Tento akord si i v současné době udržel svoje tragické působení na city posluchače.
25 Propojení teologie a hudby je charakteristické pro německý evangelický barok. Završitelem této téze je J. S. Bach.
26 O vlivu rétoriky na výstavbu hudebních děl v období baroka pojednáváme v nasledující kapitole.
II III II 17