konstruktywizmu społecznego na temat „mocy miejsca”, ponieważ uważano, że „miejsce nie może mówić samo za siebie, lecz jego autentyczność „musi uzyskać głos” poprzez dokumentację”22.
Szwajcarski architekt Peter Zumthor wygrał konkurs w 1993 r. na „Topografię Terroru”. Jego propozycja to smukła „belka”, która unosi się bezpośrednio nad podziemnym stanowiskiem archeologicznym. Budynek jest zbudowany równolegle do stanowiska wykopaliskowego,
a nie do ulicy, co tworzy efekt kąta.
Muzeum, które obecnie znajduje się na tym terenie, jest efektem drugiego konkursu architektonicznego zorganizowanego w 2005 r. Chociaż budowa według propozycji Zumthora rozpoczęła się w 1997 r., a betonowe fundamenty i pionowe wyjście zostały zbudowane wkrótce potem, seria trudności budowlanych i finansowych doprowadziła do stagnacji projektu i ostatecznego jego zburzenia w 2004 r.
Opis projektu Petera Zumthora sugeruje chęć stworzenia ostrożnej relacji między odwiedzającym a miejscem, które w przeciwnym razie miało być pozostawione
w spokoju:
Na terenie miejskim, który nie został przebudowany, na tej znaczącej luce, zostanie postawiony budynek, który pozostawi ziemię
w takim stanie, w jakim ją znaleziono, i który sam w sobie może być rozumiany jako część tej historii. Dzikie chwasty, kopiec ziemi, wykopane części budynków, wykopane
i ponownie zasypane pozostałości budynków, naturalna ziemia, kopiec ziemi i gruzu – wszystkie te elementy są elementami historii miejsca […] Słupki – właściwie igły – wbijają się w ziemię [sic]. Miejsce przepływa przez nie […] Ziemia nie zostanie uszczelniona nowymi pokryciami, aby stworzyć nowy abstrakcyjny poziom muzeum, ale pozostanie „porowata”. Zwiedzający chodzą po żwirze lub naturalnej ziemi, tak jak robią to teraz. Miejsce pamięci. Nic nie jest przedstawione w symbolach23.
Ściany „muzeum” to gęsto ułożone słupki, przez które przepływa światło. Zwiedzający wchodzą i wychodzą z tego filigranowego przepierzenia. Tutaj porowatość budynku pozwala zwiedzającym stanąć na ziemi, doświadczyć wykopalisk archeologicznych (dosłownie) historii. Zumthor koncentruje doświadczenie zwiedzającego w świetle zarówno ofiar, jak i sprawców: „Powinniśmy doświadczyć tego, co wydarzyło się tutaj [w miejscu SS], co do nas dotarło. Powinno to zostać jasno, obiektywnie wypowiedziane, ale nie wymazane przez komentarz, architekturę lub dydaktyczną mis-en-scène. Odczucie rzeczywistości tego miejsca musi pozostać wraz ze sprawcami i ofiarami” . Ciekawe, że zauważa prymat doświadczenia nad jakimkolwiek komentarzem, to znaczy konstrukcją społeczną, na temat samego miejsca. To doświadczenie ma być cielesne, mieć formę fizycznych wrażeń. Zwrócenie uwagi na tę architektoniczną intencję rzuca światło na to, jak forma miejsca kształtuje jego doświadczenie. Zumthor pisze:
Na poziomie „parteru” doświadczenie miejsca, postrzegane zmysłami, bezpośredniość, osobiste doświadczenie są centralne. Spartańska i powściągliwa estetyka tworząca faktyczne powiązania i wzmacniająca doświadczenie miejsca”. Konieczność funkcjonowania muzeum – wystawy, przestrzenie archiwalne, kawiarnie, miejsca,
w których dokonywany jest ustny komentarz na temat miejsca, SS i Holokaustu – mieszka na drugim i trzecim piętrze, jako przestrzenie „refleksji, nauki [i] abstrakcji.”
Przezroczystość budynku, „przezroczysta struktura zbudowana ze światła i cienia”, pozwala odwiedzającym zaglądać do środka
i na zewnątrz budynku, doświadczając miejsca z każdej strony. Sieć smukłych słupków, jak zygzak i kanciaste „cięcie” Libeskinda w Muzeum Żydowskim w Berlinie, ma na celu stworzenie różnych wciągających doświadczeń, a tym samym różnego nastawienia do historii. Oferują różne odpowiedzi na pytanie etyczne, jak należy doświadczać i angażować się
w historyczny ciężar zamordowania milionów Żydów. Ale takie odpowiedzi nie są ostateczne: w skali architektonicznej widzowie mogą odczytywać te przestrzenie, przechodzić przez nie w nieoczekiwany sposób, tworząc własne odpowiedzi na pytanie. Architektura koncentruje doświadczenie widza: od alternatyw dla „tyranii” siatki w Muzeum Żydowskim po bezpośredniość stanowiska archeologicznego w Topografii Terroru.
Obecny projekt Topografii Terroru przyjmuje bardziej konwencjonalne podejście.
W przeciwieństwie do zburzonej propozycji Zumthora, jest to kwadratowa konstrukcja, która znajduje się w centrum miejsca, równolegle do ulicy. Niewielki cokół oddziela budynek od pierwotnego miejsca, ale jest to wygodna, rozległa przestrzeń. Również jest przezroczysta, ale istnieje wyraźne rozgraniczenie między wnętrzem budynku
a stanowiskiem archeologicznym. Podczas mojego pobytu tam spędziłem więcej czasu, patrząc do wewnątrz na eksponaty niż na zewnątrz przez przezroczyste ściany. Moim zdaniem to doświadczenie można powtórzyć
w dowolnych przestrzeniach wystawowych
i klasach. Nie angażowało ono miejsca
w unikalny sposób, taki jak ten wyobrażony przez Zumthora. Podczas pobytu tam znajdowałem się w „otwartej ranie” , choć zabandażowanej, zdezynfekowanej do przyjęcia historii Holokaustu. W obecnym budynku czułem potrzebę pomocy przewodników, aby zrozumieć znaczenie miejsca. Gdyby miasto ukończyło pierwszą, zwycięską w konkursie pracę Zumthora, zastanawiam się, jaka byłaby moja refleksja na temat miejsca, roli sprawców. Aby lepiej zrozumieć tę ideę, chciałbym powrócić do miejsca, od którego rozpocząłem ten esej, Toru 17.
Gleis 17 / Tor 17
Tor 17 to pomnik upamiętniający deportację berlińskich Żydów, znajdujący się na stacji kolejowej Grunewald, wciąż czynnej stacji, która służyła jako punkt startowy dla wielu deportacji. Dla architektów „interwencja na torze 17 jest próbą powiązania betonowej lokalizacji [z jej historycznym znaczeniem]
z danymi i rozkładami jazdy pociągów z lat 1941–1945 – to znaczy połączenia przyziemnej lokalizacji „stacji Grunewald”
z systemem „deportacji.’26”
Zaprojektowane w 1996 roku miejsce pamięci składa się z dwóch peronów po każdej stronie toru kolejowego. Perony – każdy o długości 132 metrów – są wykonane z dużych, perforowanych płyt żeliwnych o szerokości 1,42 metra i długości 3,12 metra. Data, miejsce docelowe i numer są odlane na krawędzi
24 Tamże.
25 Leonie, qrq, s. 112.
26 Nikolaus Hirsch, Wolfgang Lorch, i Andrea Wandel, “Permanence and Succession,” w Gleis Track 17, ed. Nikolaus Hirsch, Wolfgang Lorch, i Andrea Wandel (Berlin: Sternberg Press, 2009). s. 85.
konstruktywizmu społecznego na temat „mocy miejsca”, ponieważ uważano, że „miejsce nie może mówić samo za siebie, lecz jego autentyczność „musi uzyskać głos” poprzez dokumentację”22.
Szwajcarski architekt Peter Zumthor wygrał konkurs w 1993 r. na „Topografię Terroru”. Jego propozycja to smukła „belka”, która unosi się bezpośrednio nad podziemnym stanowiskiem archeologicznym. Budynek jest zbudowany równolegle do stanowiska wykopaliskowego,
a nie do ulicy, co tworzy efekt kąta.
Muzeum, które obecnie znajduje się na tym terenie, jest efektem drugiego konkursu architektonicznego zorganizowanego w 2005 r. Chociaż budowa według propozycji Zumthora rozpoczęła się w 1997 r., a betonowe fundamenty i pionowe wyjście zostały zbudowane wkrótce potem, seria trudności budowlanych i finansowych doprowadziła do stagnacji projektu i ostatecznego jego zburzenia w 2004 r.
Opis projektu Petera Zumthora sugeruje chęć stworzenia ostrożnej relacji między odwiedzającym a miejscem, które w przeciwnym razie miało być pozostawione
w spokoju:
Na terenie miejskim, który nie został przebudowany, na tej znaczącej luce, zostanie postawiony budynek, który pozostawi ziemię
w takim stanie, w jakim ją znaleziono, i który sam w sobie może być rozumiany jako część tej historii. Dzikie chwasty, kopiec ziemi, wykopane części budynków, wykopane
i ponownie zasypane pozostałości budynków, naturalna ziemia, kopiec ziemi i gruzu – wszystkie te elementy są elementami historii miejsca […] Słupki – właściwie igły – wbijają się w ziemię [sic]. Miejsce przepływa przez nie […] Ziemia nie zostanie uszczelniona nowymi pokryciami, aby stworzyć nowy abstrakcyjny poziom muzeum, ale pozostanie „porowata”. Zwiedzający chodzą po żwirze lub naturalnej ziemi, tak jak robią to teraz. Miejsce pamięci. Nic nie jest przedstawione w symbolach23.
Ściany „muzeum” to gęsto ułożone słupki, przez które przepływa światło. Zwiedzający wchodzą i wychodzą z tego filigranowego przepierzenia. Tutaj porowatość budynku pozwala zwiedzającym stanąć na ziemi, doświadczyć wykopalisk archeologicznych (dosłownie) historii. Zumthor koncentruje doświadczenie zwiedzającego w świetle zarówno ofiar, jak i sprawców: „Powinniśmy doświadczyć tego, co wydarzyło się tutaj [w miejscu SS], co do nas dotarło. Powinno to zostać jasno, obiektywnie wypowiedziane, ale nie wymazane przez komentarz, architekturę lub dydaktyczną mis-en-scène. Odczucie rzeczywistości tego miejsca musi pozostać wraz ze sprawcami i ofiarami” . Ciekawe, że zauważa prymat doświadczenia nad jakimkolwiek komentarzem, to znaczy konstrukcją społeczną, na temat samego miejsca. To doświadczenie ma być cielesne, mieć formę fizycznych wrażeń. Zwrócenie uwagi na tę architektoniczną intencję rzuca światło na to, jak forma miejsca kształtuje jego doświadczenie. Zumthor pisze:
Na poziomie „parteru” doświadczenie miejsca, postrzegane zmysłami, bezpośredniość, osobiste doświadczenie są centralne. Spartańska i powściągliwa estetyka tworząca faktyczne powiązania i wzmacniająca doświadczenie miejsca”. Konieczność funkcjonowania muzeum – wystawy, przestrzenie archiwalne, kawiarnie, miejsca,
w których dokonywany jest ustny komentarz na temat miejsca, SS i Holokaustu – mieszka na drugim i trzecim piętrze, jako przestrzenie „refleksji, nauki [i] abstrakcji.”
Przezroczystość budynku, „przezroczysta struktura zbudowana ze światła i cienia”, pozwala odwiedzającym zaglądać do środka
i na zewnątrz budynku, doświadczając miejsca z każdej strony. Sieć smukłych słupków, jak zygzak i kanciaste „cięcie” Libeskinda w Muzeum Żydowskim w Berlinie, ma na celu stworzenie różnych wciągających doświadczeń, a tym samym różnego nastawienia do historii. Oferują różne odpowiedzi na pytanie etyczne, jak należy doświadczać i angażować się
w historyczny ciężar zamordowania milionów Żydów. Ale takie odpowiedzi nie są ostateczne: w skali architektonicznej widzowie mogą odczytywać te przestrzenie, przechodzić przez nie w nieoczekiwany sposób, tworząc własne odpowiedzi na pytanie. Architektura koncentruje doświadczenie widza: od alternatyw dla „tyranii” siatki w Muzeum Żydowskim po bezpośredniość stanowiska archeologicznego w Topografii Terroru.
Obecny projekt Topografii Terroru przyjmuje bardziej konwencjonalne podejście.
W przeciwieństwie do zburzonej propozycji Zumthora, jest to kwadratowa konstrukcja, która znajduje się w centrum miejsca, równolegle do ulicy. Niewielki cokół oddziela budynek od pierwotnego miejsca, ale jest to wygodna, rozległa przestrzeń. Również jest przezroczysta, ale istnieje wyraźne rozgraniczenie między wnętrzem budynku
a stanowiskiem archeologicznym. Podczas mojego pobytu tam spędziłem więcej czasu, patrząc do wewnątrz na eksponaty niż na zewnątrz przez przezroczyste ściany. Moim zdaniem to doświadczenie można powtórzyć
w dowolnych przestrzeniach wystawowych
i klasach. Nie angażowało ono miejsca
w unikalny sposób, taki jak ten wyobrażony przez Zumthora. Podczas pobytu tam znajdowałem się w „otwartej ranie” , choć zabandażowanej, zdezynfekowanej do przyjęcia historii Holokaustu. W obecnym budynku czułem potrzebę pomocy przewodników, aby zrozumieć znaczenie miejsca. Gdyby miasto ukończyło pierwszą, zwycięską w konkursie pracę Zumthora, zastanawiam się, jaka byłaby moja refleksja na temat miejsca, roli sprawców. Aby lepiej zrozumieć tę ideę, chciałbym powrócić do miejsca, od którego rozpocząłem ten esej, Toru 17.
Gleis 17 / Tor 17
Tor 17 to pomnik upamiętniający deportację berlińskich Żydów, znajdujący się na stacji kolejowej Grunewald, wciąż czynnej stacji, która służyła jako punkt startowy dla wielu deportacji. Dla architektów „interwencja na torze 17 jest próbą powiązania betonowej lokalizacji [z jej historycznym znaczeniem]
z danymi i rozkładami jazdy pociągów z lat 1941–1945 – to znaczy połączenia przyziemnej lokalizacji „stacji Grunewald”
z systemem „deportacji.’26”
Zaprojektowane w 1996 roku miejsce pamięci składa się z dwóch peronów po każdej stronie toru kolejowego. Perony – każdy o długości 132 metrów – są wykonane z dużych, perforowanych płyt żeliwnych o szerokości 1,42 metra i długości 3,12 metra. Data, miejsce docelowe i numer są odlane na krawędzi
27