Memoria [PL] Nr 47 (08/2021) - Page 31

litości ani współczucia należnego ofiarom obozu, ale raczej lęk i niechęć widza. Kim zatem jest więzień numer 31504? Twórcy filmu nie silą się na żadne wyjaśnienie, natomiast wyraźna niezgodność pojawia się w konfrontacji

z dokumentami archiwalnymi. Pod numerem 31504 w dniu 19 kwietnia 1942 roku zarejestrowano Feliksa Wachsbergera, pięćdziesięciotrzyletniego Żyda słowackiego, pracownika biurowego, który przeżył w obozie ledwie miesiąc (zginął 21 maja 1942 r.). Oczywiste jest, że nie może mieć on nic wspólnego z postacią ukazaną na ekranie. W tym wypadku twórcy zupełnie bezrefleksyjnie wykorzystali numer obozowy, nie bacząc na fakt, iż stoi za nim zupełnie inna niż zaproponowana na ekranie historia. To każe przypuszczać, iż oznaczenie numerami filmowego Rotmistrza, Klimko i Janka może być jednak dziełem przypadku, a nie szczególnej dbałości o tożsamość ofiar.

Zamykając rozważania na temat sposobu ukazania więźniów KL Auschwitz w filmie Barczewskiego, trzeba zwrócić uwagę na ich niewielką liczbę, podczas gdy w rzeczywistości obóz był przepełniony. Potwierdzają to zachowane fragmentarycznie dokumenty, i tak na przykład

w pierwszym dniu marca 1942 r. stan liczbowy obozu wynosił ponad 11 tysięcy więźniów.

W pierwszym dniu maja tego samego roku było to ponad 14 tysięcy więźniów. Tymczasem filmowy Auschwitz w niemal wszystkich scenach jawi się jako miejsce opustoszałe, po którym przemykają pojedyncze postaci w pasiakach. Zupełnie kuriozalne jest zestawienie słów komendanta, który planując walkę Teddy’ego

z Hammerschlagiem zarządza, iż: "Każdy więzień ma to widzieć", z późniejszym obrazem ringu, wokół którego gromadzi się raptem kilkudziesięciu mężczyzn w pasiakach. Zupełnie nie oddaje to realiów historycznych Auschwitz

i buduje kolejne błędne wyobrażenie.

PODSUMOWANIE

Podsumowując, niewątpliwie dostrzegalną

i zasługującą na uznanie jest dbałość o stronę wizualną filmu. Nie można także nie zauważyć wysiłku, jaki został włożony w przygotowanie odgrywającego główną rolę Głowackiego pod względem fizycznym i sportowym. Szkoda, że

z równą atencją nie pochylono się nad warstwą faktograficzną, która, jak można by przypuszczać, dla filmu historycznego ma zasadnicze znaczenie. Pomimo iż twórcy filmu z pewnością podjęli pewne starania, aby zapoznać się z historią Tadeusza Pietrzykowskiego i samego obozu Auschwitz, w filmie nie udało im się odtworzyć jej w sposób autentyczny i wiarygodny. Nie ustrzegli się spłycających biografię Pietrzykowskiego uproszczeń, drobnych przekłamań i nieprawidłowości faktograficznych, ale także poważnych, a z punktu widzenia nauczania o Auschwitz wręcz kluczowych i niedopuszczalnych błędów merytorycznych. Wiele obrazów i zjawisk ukazanych w filmie jest de facto odwzorowaniem współczesnych stereotypów i potocznych przekonań, odległych zarówno od perspektywy uczestników ówczesnych zdarzeń jak i od nagromadzonej przez powojenne lata obiektywnej wiedzy. Tym czego zabrakło twórcom filmu Mistrz jest szeroko pojęte rozeznanie w realiach obozowych, które zbudować można wyłącznie na podstawie rzetelnego i pogłębionego zaznajomienia się z literaturą wspomnieniową i przedmiotową. Tego – jak się wydaje – twórcy nie zrealizowali w pełni.

Co gorsza, niektóre przekłamania wydają się celowe, nastawione wyłącznie na to, by pobudzić emocje. W wywiadach twórcy filmu – Barczewski i Głowacki – popisują się znajomością historii Auschwitz, która jednak nie znajduje odzwierciedlenia w obrazie, który ostatecznie zaproponowano widzowi. Przykładem są opisane wcześniej makabryczne zjawiska ukazane nieadekwatnie do czasu lub konkretnego miejsca. To przykre, bo charakterystyczne dla okresu pobytu Pietrzykowskiego w obozie zdarzenia wcale nie są mniej ważne ani mniej dramatyczne. Analiza transportów polskich więźniów politycznych przywiezionych do Auschwitz w okresie od czerwca 1940 do wiosny 1943 , ujawnia, że w wielu przypadkach 50-70% spośród nich ginęło już w pierwszych tygodniach uwięzienia, a często, szczególnie w przypadku deportowanych jesienią i zimą, okresu tego nie udawało się przeżyć ani jednemu spośród nowoprzybyłych. Spośród 50 deportowanych do Auschwitz z więzienia Montelupich 26 czerwca 1941 roku przeżyło zaledwie czterech; z 63 przywiezionych 29 lipca 1941 z więzienia w Tarnowie śmierć w Auschwitz poniosło 54, z czego połowa w ciągu pierwszych dwóch miesięcy. Ze 141 więźniów przywiezionych 30 stycznia 1942 z Częstochowy zginęło 122, większość jeszcze przed nadejściem wiosny, a ze 171 przywiezionych 20 lutego 1942 roku wyzwolenia doczekało dziewięciu.

Przykłady tych dramatycznych statystyk obrazujących jaka była śmiertelność wśród polskich więźniów politycznych deportowanych do Auschwitz w pierwszych latach jego istnienia można by mnożyć. Stoją one w oczywistej sprzeczności z obrazem zaprezentowanym w filmie Barczewskiego, w którym śmierć ponosi zaledwie kilku więźniów-Polaków (większość w wyniku kary za jakieś wykroczenie). Widz może odnieść mylne wrażenie, że ślepa eksterminacja dotyczyła wyłącznie Żydów, natomiast więzień polityczny, o ile tylko był karny, uległy, rzetelnie pracował i nie popełnił w obozie żadnego przewinienia, miał całkiem spore szanse na przeżycie, co nie jest prawdą.

W swojej recenzji Łukasz Muszyński określił dzieło Barczewskiego mianem kolejnej inspirowanej autentycznymi zdarzeniami opowieści ku pokrzepieniu serc . Konstrukcja filmu, a zwłaszcza jego zakończenie, wydaje się potwierdzać, że takie właśnie były intencje twórców. Ostatecznie główny bohater – uosabiający dobro, moralność, zasady fair play – zwycięża w nierównej walce ze złem uosabianym przez postaci Niemców, przedstawicieli obozowej władzy. Podnosi się z samego dna cierpienia i pokonuje w ringu esesmana, jednocześnie odbierając komendantowi możliwość rozkoszowania się spodziewaną porażką i poniżeniem polskiego boksera. Zyskuje poważanie i tytuł mistrza. Poczucie satysfakcji, której pozbawił swoich wrogów, staje się udziałem jego współtowarzyszy. Obecność Pietrzykowskiego w obozie i jego triumf zmienia wszystkich. Nawet Rapportführer, jak się wydaje, dzięki znajomości z Teddy’m coś głęboko przemyślał i zrozumiał. Zwycięstwo ma zatem wymiar nie tylko sportowy, ale także moralny. Teddy przetrwał tę ciężką próbę, aby po zakończeniu wojny wrócić do życia i spełniać swoje marzenie wychowując kolejne pokolenie sportowców.

Jest to kolejny współczesny obraz, który pozwala złudnie uwierzyć, że po wojnie już tylko wyszło słońce, ludzie z radością powitali dawno nie widzianych bliskich i powrócili do swoich zajęć, do przedwojennego życia i pracy dla dobra jasnej przyszłości. Taka narracja nie zostawia miejsca na autentyzm powojennych dramatów. Nie mówi nic o tym, jak po wojnie ludzie latami liczyli straty, lizali rany, zmagali się z traumą, poszukiwali i żegnali bliskich, jak próbowali otrząsnąć z żałoby, odnaleźć w nowych politycznych realiach, udźwignąć bagaż trudnych doświadczeń i przetrwać w rzeczywistości, która wielu z nich miała do zaoferowania jedynie nędzę, strach i niepewność. Happy end w odniesieniu do wojny, a tym bardziej do doświadczenia obozowego, jest iluzją.

Czy warto zatem obejrzeć film Macieja Barczewskiego? Czy wykazane w niniejszym tekście błędy faktograficzne przekreślają jego wartość? To trudne pytanie, szczególnie dla badacza, w którego profesji faktografia, obiektywizm i rzetelność przekazu stawiana jest na pierwszym planie, co jest zupełnym przeciwieństwem pracy artystycznej. Naukowiec może się zżymać słysząc iż w sztuce kinowej należy na pierwszym miejscu stawiać konstruowanie filmu jako samodzielnego utworu fabularnego, traktując tło historyczne jako sprawę drugorzędną . Może mieć poczucie wewnętrznej niezgody widząc w wytworach kultury lekceważenie autentyzmu i nonszalancję w podejściu do faktów. Ma prawo do osobistej negatywnej oceny takich praktyk, ale ostatecznie nie ma innego wyjścia, jak tylko pogodzić się z tym, że sztuka ma swoje prawa i nie może oczekiwać od twórcy działa artystycznego powściągnięcia wyobraźni i rezygnacji z własnej interpretacji na rzecz ścisłego trzymania się źródeł. Temu służy wszakże nauka. Wolność artystyczna jest niezbędna w procesie kulturotwórczym i nie wolno sprowadzać jej do roli dokumentującej ani narzucać ram poprawności faktograficznej. Niechybnie musi pojawić się tutaj konflikt między fikcją a rzeczywistością, pomiędzy pamięcią historii a jej artystyczną interpretacją. To nauka ma rozumieć i pamiętać, zaś sztuka ma poruszać. A ponieważ nie można zmienić założeń i celów istnienia sztuki, zasadnym wydaje się raczej działanie dydaktyczne na rzecz zmiany sposobu myślenia odbiorcy o filmie (dziele literackim, malarstwie itd.) historycznym. Taki właśnie cel ma niniejsza recenzja – nie ma zniechęcać do obejrzenia filmu Mistrz, ale przypomnieć i stanowczo zaakcentować, że nie jest on filmem biograficznym sensu stricto, ani tym bardziej nie jest filmem dokumentalnym, co zresztą uczciwie podkreślają w wywiadach jego twórcy. Jest on jedynie inspirowany prawdziwymi zdarzeniami. Tak też powinien być traktowany przez widza – nie jako obraz, na podstawie którego można budować wiedzę o losie Tadeusza Pietrzykowskiego i realiach KL Auschwitz, ale jako inspirację do tego, aby tej wiedzy samodzielnie poszukiwać, już nie na płaszczyźnie sztuki, ale w źródłach historycznych i wytworach nauki, z pełną zgodą na to, że historia jaką się w wyniku tych poszukiwań odkryje okaże się daleko bardziej złożona i odmienna od tej, jaka została przedstawiona na ekranie.

Wracając do pytania – czy warto zobaczyć ten film? Warto, po pierwsze, dla doskonałych zdjęć autorstwa Witolda Płóciennika; po drugie, dla chwalonych już wcześniej scenografii, kostiumów i rekwizytów. Po trzecie, dla dobrej obsady, między innymi Marcina Czarnika w roli kapo Bruna oraz epizodu Mariana Dziędziela jako Rotmistrza, a szczególnie dla popisów aktorskich i metamorfozy fizycznej Piotra Głowackiego. Przede wszystkim jednak warto zobaczyć ten film dla obudzenia w sobie chęci poznania historii Tadeusza Pietrzykowskiego i podjęcia wysiłku dotarcia do rzetelnej wiedzy nie tylko o im samym, ale może również o historii obozu i jego pierwszych więźniach, o prowadzonej za drutami działalności konspiracyjnej lub sportowej.