PODWÓJNY DYSTANS
Anna Duńczyk-Szulc, Żydowski Instytut Historyczny
Na wystawie Światło negatywu / Obrazy z Archiwum Ringelbluma i archiwum Jerzego Lewczyńskiego / na nowo odczytane otwartej w Żydowskim Instytucie Historycznym im. E. Ringelbluma zbiór fotografii zgromadzony w Podziemnym Archiwum Getta Warszawy znalazł się w nowym opracowaniu i w nowym ujęciu.
Fotografie prezentowane są w sposób, który daje czytelnikowi (właśnie czytelnikowi, a nie tylko widzowi!) możliwość własnego odczytania tego zbioru i skorzystania między innymi ze wskazówek interpretacyjnych zawartych w tekście profesora Georges’a Didiego-Hubermana i nowych ustaleń dotyczących miejsc, okoliczności i bohaterów tych zdjęć.
Odczytane na nowo
Ukryte w 1942 roku przez członków żydowskiej, konspiracyjnej grupy Oneg Szabat dokumenty i fotografie zawierały świadectwo losu Żydów w czasie okupacji niemieckiej.
Odnalezione 1946 roku w ruinach getta warszawskiego, stały się głosem pomordowanych i ogromnym wyzwaniem dla badaczy.
Zbiór fotografii, który znalazł się w jednej ze skrzynek, zawierał 76 zdjęć. Nie był jednak jedynym zbiorem w Archiwum. W innej skrzynce znajdował się zupełnie zniszczony wskutek wilgoci plik fotografii. Czy zatem te 76 obrazów stanowiło jakąś zamkniętą całość? Czy zniszczony zbiór był dopełnieniem tej kolekcji? Pierwszym celem stało się zatem ustalenie spójności zbioru, próba powiązania go z koncepcją całego Archiwum, ale też spojrzenia na same obrazy i ich język. W ten sposób wykrystalizowały się dwa tropy. Pierwszy z nich poddał analizie i interpretacji Georges Didi-Huberman, który w swoim eseju poświęconym archiwum zaproponował: „Może trzeba wrócić do początku i zacząć na nowo: trzeba spojrzeć prosto, prościej. Przed obejrzeniem każdej odbitki próbuję ogarnąć wzrokiem całość: co w pewnym sensie zakłada oglądanie pośpieszne, „kartkowanie”. Ale uzyskuję w ten sposób cenną wskazówkę o tym, jaki jest ogólny gestus, przyjęta metoda, sugerowany montaż. Ujawniają się konstelacje. Postępując w ten sposób, odkrywam najpierw, że wszystkie te fotografie zostały zrobione wewnątrz getta. Taka jest wyjściowa – fundamentalna – logika tego zbioru obrazów, która potwierdzałaby też, gdyby istniała taka potrzeba, swoją spójność z historyczną działalnością Oneg Szabat polegającą na dokumentowaniu losu warszawskiego getta od wewnątrz. Zresztą żaden inny punkt widzenia nie byłby tutaj możliwy, jako że w tym wypadku obserwujący nie znajduje się wcale w sytuacji uprzywilejowanej wobec obserwowanego.”
Czy zbiór tych fotografii naprawdę tworzy korpus?
Drugim, równoległym tropem były poszukiwania związków pomiędzy twórcami Archiwum, ich intencjami a fotografem (tym jednym z obserwujących) w dokumentach historycznych i na samych zdjęciach.
Czy obecność fotografa jest w jego dziełach mniej lub bardziej odczuwalna? Decydując o tym, kiedy wykonać zdjęcie i jak ma ono wyglądać, fotograf zawsze narzuca swoje kryteria widzenia. Interpretuje świat poprzez określone rejestrowanie go, tworzenie serii obrazów czy układanie ich w cykle. Dochodzi do tego intencja zamawiającego – w tym przypadku prawdopodobnie Emanuela Ringelbluma, który planował wykonanymi fotografiami zilustrowanie ważnych w kontekście całego Archiwum zagadnień. Jesienią 1942 roku zanotował on: „Fotografie [:] Getto, Policja, »Trzynastka«, Model Żyda, Żebrak, Dzieci, Społ[eczne] instytucje, Sejm, Zdjęcia gestapowców i policjantów, Getto w Piotrkowie”. Większość z tych tematów jest na zachowanych zdjęciach, ale nie wszystkie przetrwały do dziś, po niektórych pozostały jedynie tytuły. Jeśli zatem jest to zbiór skomponowany celowo, to czy możliwe jest przypisanie ich jakiemuś autorowi, czy jego obecność jest widoczna i jak wpłynął na ten zbiór? Emanuel Ringelblum nie poddawał w wątpliwość obiektywności fotografii, uznawał ją za rejestrację rzeczywistości, a nie medium podlegające uczuciom i interpretacjom. Tym bardziej zagadkowe stają się fotografie niepasujące do reszty, w nieoczywisty sposób wskazujące na fotografa, który dołożył do tych ujęć swoją perspektywę i relacje z ludźmi, których uwiecznił.
Zatem pole do odczytania dzieła rozpościera się pomiędzy planowanym przeznaczeniem zdjęć, tymi, którzy je zamawiają, a wrażliwością i intencjami fotografa, jego relacją z fotografowanym a ostatecznie tymi, którzy je oglądają. Same intencje fotografa nie określają znaczenia fotografii, od pewnego momentu obrazy żyją własnym życiem. My – widzowie – chętnie oglądamy i szukamy wyjaśnień w kontekstach, w których żyjemy. Fotografie zaś nic nie wyjaśniają, żyją w różnych interpretacjach i niezależnych od siebie obiegach. Tak jest też z fotografiami z Archiwum. Wielokrotnie publikowane, przedrukowywane, kopiowane i eksponowane oddalały się od intencji Ringelbluma, ich autora, były inaczej odczytywane, zmieniały się ich opisy i znaczenia. Komisja spisująca zdjęcia, do której należeli Nachman Blumental, Laura Eichhorn, Dora Elbirt, H. Smolar i Luba Szochet, w 1946 roku nadała im tytuły i dokonała pierwszych rozpoznań. Z dużym prawdopodobieństwem można wskazać Laurę Eichhornową, której ręką opisana jest na odwrocie jedna z fotografii. Jednak w wielu przypadkach, nie dysponując dodatkowymi informacjami, nie była precyzyjna. Po 1946 roku kolekcja fotografii uległa rozproszeniu. Tym bardziej, dysponując wyłącznie krótkimi opisami, dopasowanie fotografii do tytułu nie jest oczywiste. Po żmudnych poszukiwaniach 6 zdjęć udało się zidentyfikować pomiędzy kopiami zachowanymi w zbiorach Beit Lohamei Hagetaot (Muzeum Bohaterów Gett) w Izraelu, które dzięki pomocy Muzeum zostały ponownie zeskanowane i dołączone do kolekcji .
Po ponad siedemdziesięciu latach udało się powrócić do tych zdjęć i śladów minionych wydarzeń, na nowo je odczytać i spojrzeć na nie jak na konstelacje obrazów, które mają własny kontekst i estetykę.