Las Hurdes, Tierra sin pan (1933):Notas sobre el documental de Buñuel | Page 18

Pero lo más significativo de Tierra sin pan (1933) es el triple efecto de contraste
entre imagen / comentario, imagen / música y comentario / música, dado que el montaje
visual contrasta con el sonoro y en el interior del montaje sonoro se produce una tensión
entre contrarios: música / comentario. Respecto a la primera dicotomía habría que
destacar la no correspondencia entre lo mostrado en las imágenes y lo referido por
Pierre Unik a través de un comentario serio, distanciado y con aires de cientificidad –
por otro lado subrayada por la introducción del documental sobre el mosquito
“anopheles”, que está realizado siguiendo las pautas tradicionales del documental de
carácter científico-. Con esta falta de correspondencia Buñuel parece poner en evidencia
el M.R.I. del documental donde, por herencia radiofónica, la palabra pronunciada por el
narrador omnisciente es más importante que la imagen, que sirve para ilustrar o reforzar
su valor, además de servir la palabra de hilo conductor; pues es a través de ella como se
insertan las imágenes en una trama de sentido. La frialdad del comentario de Unik y el
efecto de distanciamiento que pretende conseguir se convierte, al fin y al cabo, en una
ironía sobre el narrador omnisciente con documental científico incluido, en una especie
de autorreflexión de Buñuel sobre la forma de representación en el documental.
El fondo musical utilizado por el calandino contrastaría tanto con las imágenes
como con el comentario y es usado como contrapunto a la manera que lo describen
Eisenstein, Pudovkin y Aleksadrov en su manifiesto del “Contrapunto orquestal” 27 : la
música no comenta la imagen, más bien contrasta con ella, subrayando la diferencia
entre la austeridad, la crudeza y el primitivismo de la imagen y el refinado virtuosismo
de la música de Brahms, que se basa sobre todo en el colorido o riqueza orquestal de la
variación sobre un tema, llegando hasta repetir una treintena de veces las ocho primeras
notas de su última sinfonía. Las delicadas variaciones de combinaciones sonoras de un
post-romántico chocan con la seriedad y sequedad de un comentario que pretende ser
distanciado y objetivo pero que, a fin de cuentas, tampoco lo es.
No obstante, pensamos que la repetición de un mismo tema con variantes
instrumentales chocaría con el verismo de la imagen y la composición fotográfica de los
planos, pero no con el montaje o la conjunción de los planos, tal y como lo hemos
descrito en el primer párrafo de este apartado: si cada plano representa una idea que
trasciende las imágenes factuales, de tal forma que su ensamblaje daría lugar no sólo a
una historia, sino a la posibilidad de múltiples historias, Buñuel a pesar de poner en
práctica -en lo que atañe al conjunto de la obra- una concepción del montaje similar a la
de Vertov, en la fase de montaje propiamente dicha estaría jugando –a la manera de
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