À l ’ époque , je m ’ exerçais à une sorte de balayage sonore . J ’ essayais ces longues lignes rapides qu ’ Ira Gitler qualifia de “ nappes de son ”. En fait , je commençais à appliquer aux accords l ’ approche “ trois en un ”. La tendance était de jouer toute la gamme sur chaque accord et c ’ était si rapide que ça sonnait parfois comme des glissades . J ’ ai découvert qu ’ il y avait un certain nombre de progressions d ’ accords en un temps donné et que parfois ce que je jouais ne tenait ni en croches , ni en doubles croches , ni en triolets . Je devais jouer par groupes inégaux de sept ou cinq notes pour arriver à tout jouer . Je pensais par groupes de notes et non note à note . Il m ’ arrivait d ’ entrer en conflit harmonique avec le piano , surtout si le pianiste n ’ était pas habitué à ce que je faisais . Et souvent , je me fiais juste à la basse et à la batterie .
De Prestige à Blue Note . Ce désir de tout entendre et tout jouer en même temps , on le rapprochera de l ’ intérêt qu ’ il accorde alors à la harpe sur laquelle toutes les notes peuvent être jouées d ’ un simple balayage des cordes , celles-ci résonant constamment entre elles si elles ne sont pas étouffées de la main par l ’ instrumentiste . « Je m ’ y suis intéressé vers 1958 lorsque que j ’ ai cherché à jouer des arpèges plutôt que de simples lignes mélodique . » Wayne Shorter qui venait pratiquer chez lui se souviendra d ’ un recueil d ’ exercices pour la harpe sur le pupitre du piano : « Il jouait quelque chose qui devenait des nappes de son . Comme un harpiste . »
Ce « balayage sonore », « ces nappes de son », on les retrouvera tout au long de son œuvre , assortis de cette obsession des accords et de leurs enchaînements évoquée plus haut à propos de sa collaboration avec Monk . En 1958 se confirment les stratégies
31