Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 77

carroça, com o mesmo ritmo da percussão e
os cascos da pata do cavalo dando um ruído
ritmado; enfim, nesse momento, Cavalcanti
associará o som dos transportes e das máqui-
nas, seu ritmo, sua essência e sua sincronia
com sons não-diegéticos (a percussão), ou
fará diretamente do ruído que esperamos de
certa máquina a outro ruído (como os pratos
no momento em que a escavadeira agarra o
carvão). Finalizando o filme, a frase do iní-
cio é repetida, e este termina com a voz dos
mineradores em coro.
Alberto Cavalcanti, em Night Mail uti-
liza dos ruídos daquilo que é retratado não
só para fazer a ambientação (algo que já faz
com maestria), mas vai muito além, utiliza
destes ruídos para comunicar, para fazer o
espectador sentir a intensidade do trem. Ele
não se importa com o diálogo didático im-
posto ao longo do filme, o que ele quer é fa-
zer música com os ruídos e banir a fronteira
entre voz, ruído e música, pois, por exemplo,
se baseia no andamento do trem sobre os tri-
lhos para dar ritmo à declamação do poema
simplesmente se referindo à essência deste
som que ficou em nossa mente, a sua conti-
nuidade, ao seu andar monótono.
Já em Coal Face, a voz, como já dito, é
figurativa, simplesmente mostra uma situa-
ção dos mineradores (ao contrário de Night
Mail, em que a voz possui grande parte do
processo de explicação, juntamente com a
narração), e a narração é pura explicação, ela
concentra todo este processo, mas ao mesmo
tempo não fica rígida e impassível, pois tam-
bém se tensiona e relaxa, de acordo com o
que quer ser mostrado. E se em Night Mail,
existe uma separação entre ruído puro e ruí-
do musicado, ou se há a nossa surpresa ao
ouvir um ruído introduzido na banda sonora
como música, em Coal Face, esta é a ordem,
é isto que carrega o filme do começo ao fim,
seja o ruído diegético e pontual ou não.
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Cavalcanti se apropria dos elementos
sonoros do ambiente que é documentado,
recria e reinventa estes sons de forma a co-
nhecermos os personagens pelos seus sons
(seus sentimentos, sua forma de relação com
o mundo), e além disso, faz da realidade e
dos sons “diegéticos” uma partitura musi-
cal, e não somente por alteração do ritmo da
montagem, mas principalmente pela forma
como esses sons (e não-diegéticos também)
interagem entre si.
ACIMA, CENA DE NIGHT MAIL
ABAIXO, DUAS CENAS DE COAL FACE