Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 74

ALBERTO CAVALCANTI é um cineasta
de inúmeros projetos: começou com a van-
guarda francesa, dirigiu adaptações france-
sas e portuguesas nos estúdios Paramount
nos arredores de Paris, substituiu Robert
Flaherty no General Post Office Film Unit
(GPO), assumindo também os cargos de en-
genheiro de som e direção, dirigiu com gran-
de maestria nos Estúdios Ealing, e veio ao
Brasil tomar rédeas do projeto da Companhia
Cinematográfica Vera Cruz.
Quando começamos a ouvir seu nome,
temos a impressão de uma sombra, um fan-
tasma que vagou por diferentes cinemas, um
nome escondido na historiografia oficial do
cinema. Com o tempo, percebe-se a profun-
didade deste cineasta, e como sua presença
sempre foi clara e forte para aqueles que in-
fluenciou. Alberto Cavalcanti, um cineasta
errante, mudou a história do cinema francês,
britânico e brasileiro, no mínimo.
Dois filmes importantes na obra de Ca-
valcanti e na cinematografia mundial são
Night Mail (1936), de Harry Watt e Basil
Wright; e Coal Face (1935). Os dois fazem
parte de uma série de documentários didáti-
cos em que Alberto Cavalcanti participou no
General Post Office Film Unit, uma subdivi-
são do UK General Post Office voltada para
a produção destes documentários. Ele trouxe
para estes filmes um ar de novidade, princi-
palmente pela sua relação com o som, que
tiraram a provável monotonia do didatismo;
então, o espectador recebia a mensagem e ao
mesmo tempo se surpreendia pela beleza so-
nora (principalmente) dos filmes.
Antes de entrar para o GPO, Cavalcanti
havia passado por duas experiências distin-
tas: a vanguarda francesa e as adaptações
comerciais da Paramount na França, e cada
uma delas forjou sua visão sobre o cinema
AO LADO: ALBERTO CAVALCANTI
até aquele ponto (de certa forma, a vanguar-
da francesa o ajudou a pensar artisticamente
e os estúdios deram uma base técnica enor-
me), e isto foi importantíssimo para se sair bem
na tarefa de orientador nas produções do GPO.
“...as imagens e os sons são captados
aos pedacinhos, através de uma máquina, e
antes de serem entregues ao público, como
petit-pois e pêssegos enlatados, passam por
uma quantidade enorme de outras máqui-
nas. A câmara, por sua vez, representa tanto
quanto os atores. O microfone também. As
árvores, os trens, as nuvens, um aquário, to-
dos têm papeis” (CAVALCANTI, 1937).
Com esse trecho, podemos começar a
entender o que pensava Alberto Cavalcanti
sobre o som no cinema: é mais um artifício
da linguagem, está intrínseco ao cinema,
como já sugere no início do capítulo “O
Som” de Filme e Realidade, o qual está in-
serido este trecho, pois nunca houve cinema
sem som, e mesmo quando a música fazia o
papel de abafar o barulho dos projetores, a
escolha não era arbitrária, escolhia-se a mú-
sica certa para emocionar o espectador. Som
é separar algo específico da realidade.
É importante também entender a sua
intenção no uso dos ruídos. O terceiro ele-
mento da banda sonora, como ele chamava
os ruídos, pode ser usado de forma criativa
para obter efeitos na emoção do espectador
e, para isso, pelo menos nestes dois filmes,
ele os trata como música: procura nos ruídos
daquilo que é retratado uma nota dominante,
que levará a composição para frente, pon-
tua o andamento com ruídos específicos e,
muito importante, trata a imagem a partir da
composição para que, mesmo que não haja
sincronia, a banda sonora não pareça desco-
nexa e tire a atenção do espectador. O ruído
não sincronizado tem um valor abstrato e
deixa a imaginação agir sobre ele, pois nos
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