Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 44

e do Risco (Porky’s, 1982), de Bob Clark,
ou O Último Americano Virgem (The Last
American Virgin, 1982), de Boaz Davidson,
cabeça do humorístico contraponto ao drama
central. Quando Em oferece carona a James,
Frigo se despede com seu tradicional golpe.
Ao ser indagado sobre o significado daquilo,
James responde: “É só a minha vida” num
momento de constrangedora honestidade.
A cena que se segue, a primeira no car-
ro de Em, é uma das passagens mais hu-
manas do filme. A construção em campo/
contracampo revela o interesse mútuo dos
protagonistas, precisamente quando eles
pretendem escondê-lo. Um deseja olhar di-
retamente o outro, mas não quer que este
olhar seja percebido. Este jogo é marcado
pela música (diegética) Don’t Wanna Know
if You Are Lonely (Não Quero Saber se Você
Está Sozinha) da banda indie HuskerDü. É
importante saber que a história se passa nos
anos 80, mas em retrospecto sua sensibilida-
de é muito mais pré-grunge que pós-punk.
Em resposta à crise da ideologia, à ascensão
esmagadora do consumismo e à cultura yup-
pie, a música grunge foi a reação niilista da
juventude americana à era Bush (pai) e seu
sistema hipócrita e sanguinário. Sua icono-
grafia suicida influenciou a percepção de
Mottola, que diferente de seu ídolo Hughes
– o sonhador esperançoso de Curtindo a
Vida Adoidado (Ferris Bueller’s Day Off,
1986) –, observa a juventude deste tempo
como as grandes vítimas do desencanto.
JUNTOS
(21’21” – 21’48”)
O grande mestre da mise-en-scène clás-
sica, John Ford trabalhava suas narrativas
em duas dimensões básicas: a história do
texto e a história das imagens. Como rara-
mente tinha controle sobre seus roteiros,
Ford enchia suas imagens de profundidade,
às vezes em harmonia, às vezes divergindo
do que era diretamente enunciado pelos diá-
logos. O locus privilegiado de sua expressão
eram os olhares, sempre sutis, mas emocio-
nalmente significativos.
Grande parte da poesia do cinema clás-
sico atual (Michael Mann, Clint Eastwood,
James Gray) reside exatamente nestes rac-
cords de olhar, e Greg Mottola, privilegian-
do o campo/contracampo, filia-se a esta
tradição. Na cena da festa, em meio a uma
conversa banal, Em convida os personagens
a pular na piscina. A decupagem e os enqua-
dramentos ressignificam a frase: Em convi-
da James a pular na piscina, num momento
de absoluta sintonia entre os protagonistas.
PALE BLUE EYES
(33’38” – 34’43”)
O encantamento obsessivo provocado
pela força icônica da mulher era uma das
grandes questões do cinema para o diretor
Alfred Hitchcock. Mottola inicia uma in-
teração com o mestre na segunda cena do
carro de Em. Aqui a decupagem é similar
à da primeira, mas a mise-en-scène revela o
desequilíbrio nas atitudes dos personagens,
substituindo a aventura da sedução por um
silêncio sombrio.
Ao som de Pale Blue Eyes, de Lou Reed,
James observa a taciturna Em com uma ex-
pressão que revela seu amor. Como na pri-
meira cena do filme o ato de ver é também
ser visto e a entrega de James não é corres-
pondida, representando uma curva em sua
trajetória. Em permanece indiferente, perdi-
da em seu próprio abismo. O que ela e nós
sabemos, e James ignora, é que este romance
é uma encenação: Em tem um caso com um
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