Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 114

modulações de luz e cor nas lacunas que suas
composições salientam, sempre insinuando
a presença de algo que não se revela, que não
age. Com o isolamento da protagonista, os
cortes abruptos dão lugar à dilatação tempo-
ral cuidadosa, até culminar no instante que
divide o filme e que abandona sua rigorosa
fragmentação, um plano-sequência de sua
reação desesperada, rezando para livrar-se
do espírito, no plano dramaticamente mais
elaborado de todo o filme, ao término do qual
sucede seu único diálogo frontal, logo após
a personagem desmoronar emocionalmente,
um plano-contraplano preenchido pelo vazio
opressivo do apartamento que ainda conse-
gue manter toda a expressividade da atriz,
mesmo com o corpo atenuado pelo quadro,
num confronto com o passado, um processo
de “desnudamento”, também formal, como
mencionei antes.
A partir desse ponto, desaparecem os
breves indícios do locus maldito ao qual
nunca temos acesso (por exemplo, quando
observamos a mulher através de um espaço
desconhecido, indicado pela emolduração
das decorações nas paredes), Hooper nega a
sua materialização tradicional da bilocação,
das divisões claras que restringiam a mani-
festação do mal pela necessidade de uma
interseção (até em Poltergeist, com o qual
possui mais semelhanças). Em Djinn, o mal
finalmente invade todo o campo, e suas víti-
mas são condenadas, desde o início, a residir
neste espaço. Na segunda metade vemos o
desfecho desse choque, decompondo a ló-
gica estabelecida anteriormente, tornando
o tempo elíptico, as repetições ainda mais
constantes (de situações, de vozes e ima-
gens recorrentes que determinam as ações),
a luz e o branco onipresentes do apartamento
são substituídos por cores quentes e som-
bras profusas, as lacunas viram abismos, é
a desintegração completa das definições do
local, lembrando os melhores dias de Dario
Argento.
Só essa seção já deveria garantir que
Djinn fosse colocado entre os raros filmes de
terror contemporâneos realmente necessários,
que trazem à memória a época dourada do gê-
nero, mas são ainda capazes de expor novas
proposições estéticas, tomando riscos, exce-
dendo artifícios e efeitos baratos. Aliás, uma
sequência que consiste apenas nisso (com a
narração explanatória para a origem da mal-
dição seguida de uma previsível perseguição,
inspirada nos slasher movies mais banais, na
única cena com um turista americano, é claro)
só denota sua rejeição a mecanismos fáceis
de sensações imediatas no restante do filme,
como na cena em que o fantasma de um fami-
liar retorna ao apartamento, onde utiliza um
recurso típico para criação de suspense, mos-
trando ao público algo que o personagem não
sabe, mas contraria seu objetivo usual, não é
um meio para forjar o susto, o seu desenrolar
faz o espectador consciente da tragédia para
além daquilo que pode ser sintetizado por nar-
ração expositiva ou flashbacks, descrições va-
gas, até falsas, do horror que é posteriormente
presenciado (a sequência citada conclui num
close de Razane Jammal se despedindo da fa-
mília, nada poderia estar mais distante de um
truque genérico e desonesto).
Em suma, uma anomalia, o resultado de
um projeto nada sofisticado, com ambições
modestas e que possui todos os problemas
reportados de sua pós-produção evidentes no
corte final (o grafismo excessivo da última
cena não ajuda a disfarçar a interferência do
estúdio), mas a realização rigorosa e precisa
de Hooper, como não via desde Eggshells
(1969) e O Massacre da Serra Elétrica (The
Texas Chainsaw Massacre, 1974), o trans-
forma em uma de suas melhores obras, e sua
ligeira irregularidade que só dá maior proemi-
nência aos múltiplos momentos de grandeza.
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