Hatari! Revista de Cinema HATARI! #02 Teen Movies (2015) | Page 102

tica, apenas a mesquinha sobrevivência de
um velho egoísta. Em Mangler: O Grito de
Terror, a normalidade e seu duplo monstruo-
so por fim convergem no pacto mefistoféli-
co com a Coisa Maldita, e esta não mais se
resguarda num espaço subterrâneo oculto
da mera vida, mas a engole e a consome –
fora do pacto, há a submissão (o proletário
vampirizado na lavanderia de Gartley) ou a
impotência de uma alienação consciente e
conformada (porque não de todo explorada)
dos servidores médios do sistema (o policial
tão bem personificado pela figura recurvada
e melancólica de Ted Levine).
O FIM DA JUVENTUDE
Entre Eggshells e Mangler: O Grito de
Terror, Hooper traduziu nos termos do pró-
prio cinema o caminho de sua geração. O
termo “tradução” deve ser ressaltado, porque
o conteúdo da experiência geracional ampla
que atravessa o conjunto de seus filmes rea-
lizados do final dos anos sessenta ao começo
dos anos noventa não se expressa de forma
aberta ou “realista”, e tampouco está velado
em referências indiretas; algo mais comple-
xo se dá: acontece que Hooper – tal como
(de maneiras distintas, mas análogas) Car-
penter, Romero e Craven, para citar alguns
cineastas da mesma geração trabalhando a
partir de uma tradição comum de cinema de
horror – transfigura tal experiência ao incor-
porá-la à tessitura dramática e estilística de
seus filmes e às exigências do gênero a que
subscrevem. O que importa, assim, é que
Hooper, à sua maneira, parece contar ao lon-
go de vários filmes uma espécie de história
conjectural da juventude que se vincula di-
retamente à história concreta de sua própria
geração de baby-boomers. Eggshells olha
com extrema proximidade para o crepúsculo
da rebeldia alienada dos anos 1960, para o
fim de uma forma de resistência juvenil cujo
modelo fora a contracultura; os elementos de
gênero que pululam ao longo do filme (da
presença criptoembriônica que se aloja num
porão à máquina que “traga” quatro hippies
para expeli-los como fumaça) soam quase
como autoparódia do ideário sob os quais os
personagens tentaram, sem sucesso, viver. À
desilusão seguem-se as desventuras da ju-
ventude blasé retratada em O Massacre da
Serra Elétrica – dos já velhos ideais sobra-
ram as páginas de astrologia, a liberalização
do sexo é tamanho lugar-comum a essa altu-
ra que pouca práxis de fato subversiva pode
ser feita dela; a realidade confronta esse
ideário politicamente raquítico com uma cri-
se do petróleo (a falta de gasolina os motiva
a permanecer nas paragens isoladas em que
encontrarão a morte) e a decadência mate-
rial generalizada de um jamais tão próspero
countryside. Mas foi no revival conserva-
dor dos anos oitenta, que essa geração veio
a ser a contradição mesma de suas próprias
aspirações juvenis, e pouca gente pareceu
sequer se importar com o fracasso coleti-
vo em realizar o que outrora se ansiou. Em
Poltergeist, Hooper não precisa de mais que
um travelling para expressar com exatidão
e simplicidade assombrosas a magnitude do
paradoxo geracional que veio à tona nesse
período: em seu quarto, o jovem casal fala de
amenidades suburbanas e fuma maconha; a
câmera descreve um lento e constante movi-
mento lateral de tal forma que vemos primei-
ro a mãe (JoBeth Williams) com um livro de
Jung numa mão e um baseado na outra e, em
seguida, o pai (Craig T. Nelson), lendo um
livro sobre Ronald Reagan (porque não foi
outra a geração que o elegeu). Trata-se de
um dos planos mais extraordinários de toda
a carreira de Hooper; o movimento sustido
da câmera que atravessa a cama, ao nos le-
var de uma ponta a outra da contradição, tem
um impacto revelatório para o espectador e,
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