Frammenti di luce e di colore Una finestra sull'Impressionismo | Page 44

fig. 3:
Se un raggio di luce
colpisce la superficie
di un prisma di vetro,
una parte di luce bianca
attraversa il prisma
separandosi nelle sue
componenti colorate,
osservò Newton già nel
1671.
pittura, tutti i colori sono ottenuti tramite
inchiostri, che, mescolati, danno luogo a
colori via via più scuri, sottraendo sempre
più luminosità, fino ad arrivare al nero (in
realtà ideale, come abbiamo detto: nella
pratica è un marrone molto scuro simile al
nero). I tre inchiostri primari sono il cian,
il magenta e il giallo (scritti con l’acroni-
mo inglese CMY). Gli impressionisti com-
piono un passo in avanti in questo senso
sfruttando la luminosità che offre la sintesi
additiva, che è quella più fedele al nostro
funzionamento dell’occhio, a discapito di
quella sottrattiva, evitando così al minimo
la perdita di luce riflessa e dando allo spet-
tatore la stessa sensazione che avrebbe di
fronte al soggetto vero, con una diretta per-
cezione della realtà. Per questo, evitano di
mescolare tra loro i colori, utilizzando solo
tinte “pure” affiancate, e rendendo così ete-
rogenea la pennellata. Il colore, infatti, non
è determinato da se stesso, ma piuttosto
dalla sua vicinanza ad altri colori. Questo
vuol dire che se, anziché sovrapporli, si
avvicinano minuscoli puntini rossi e ver-
di, da lontano l’occhio non li distinguerà,
e vedrà un unico colore: il giallo. Infatti, è
il cervello a ricostruirlo; biologicamente,
la nostra percezione dei colori funziona
così. È la tecnica della mescolanza ottica,
che verrà ripresa ed esagerata da alcuni
post-impressionisti detti puntinisti (fig.
4). Se ciascun colore viene influenzato dai
colori vicini, questo vuol dire anche che la
percezione di quello stesso colore viene di-
storta. Per esempio, un blu su uno sfondo
bianco appare più scuro e meno luminoso
dello stesso blu posto su sfondo nero. Que-
sta alterazione avviene, per esempio, nei
colori complementari. In ottica, due luci
sono complementari se dalla loro somma si
ottiene il bianco. Secondo le teorie di Che-
vreul, queste due tinte complementari, se
disposte vicine, esaltano reciprocamente la
loro luminosità, perché opposte (contrasto
simultaneo). Gli impressionisti sfruttano
questo principio ottico affiancando spesso
colori complementari per esaltare la luce
che sprigionano i loro quadri.
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