Mas vê um artista nos seus monstros?
Sim, todos eles têm longas backstories e subtexto. Não são apenas monstros sendo monstros.
Por exemplo, Leatherface é bastante sensível. Após a terceira pessoa que mata naquele dia – e
só a mata porque é um intruso – ele vai para a janela e bate na galinha que está na gaiola. Ele
está com medo. Ele olha para a janela, senta-se na cadeira… mas “eles” não param de vir à
porta.
Leatherface é a personagem que está a ser aterrorizada.
Ele sabe que vai levar uma carga de porrada quando o irmão mais velho chegar a casa.
É curioso porque também em The Funhouse (Acidente no Luna Parque, 1981) e no mais
recente Toolbox Murders (O Edifício Lusman, 2004) temos essa situação em que os bons e
inocentes são, na realidade, os intrusos, os estranhos que invadem o território. Muitas vezes,
vejo-o associar terror com território. Esse é um elemento político do seu cinema?
Sim, penso que é rigoroso dizê-lo. Eu tenho tentado encontrar, no isolamento, um lugar seguro
para mim. No Chain Saw original há um medo nele que surge em pesadelos recorrentes, onde
não podemos fugir, como se corrêssemos em slow motion. Por muito que Sally fuja ela retornará
sempre à teia da aranha.
Existe então alguém que filtra as críticas? Não pesquisa na Internet à procura de reacções?
Não, vou às projecções e vejo nelas o que funciona e o que não funciona. Depende do tempo e
do dia da semana, mas é sempre bom ter uma crítica boa. Mas eu estou mesmo contente que
algum trabalho meu esteja a ser compreendido. É diferente de país para país. Descobri que a
cultura japonesa entende.
É interessante isso, porque temos em Lisboa Hideo Nakata. Ringu (1998) foi mostrado
e Poltergeist (Poltergeist, o Fenómeno, 1982) abriu o festival. Penso que há algumas
semelhanças entre os dois, como a ideia de que o mal vem do televisor. Acredita que a televisão
continua a ser um poderoso instrumento de horror?
É uma abertura para uma nova energia. É uma janela. As coisas fantasmáticas funcionam no
seu melhor quando têm a ver com a ciência, isto é, a ciência tangível. Um exemplo é que,
quando fiz Poltergeist, só tinha havido antes dois filmes de fantasmas bem sucedidos, um
deles The Haunting (A Casa Maldita, 1963) de Robert Wise. A assombração entra [na casa]
através de uma parapsicóloga, através de uma exploração científica sobre o que aquela outra
energia possa ser. Houve uma altura em que era estranho para o público acreditar num ovni. A
religião sugeria que havia outras energias, mas é difícil convencer se não entrarmos na ciência
tangível.