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fragmentada, lo cual aumenta, por una parte, su carácter de taxonomía y de repertorio y por otra, su voluntad de ofrecerse
como proyecto , como modelo, susceptible de trasladarse a la realidad 9 .
La manera de mostrar estos pequeños proyectos es algo así como una pequeña exposición en el interior de la
exposición, un mini-catálogo dentro del catálogo. Y la variedad de dispositivos de presentación prácticamente agota el
repertorio: desde diferentes modelos de panel para publicidad urbana, marquesinas de autobús o murales arquitectónicos,
hasta fondos de plató fotográfico o incluso una máquina de offset que escupe bruscamente la hoja impresa. Son imágenes
de guerra y violencia —Libia, México, Nigeria, etc.— que seguramente el artista ha recogido de la prensa e internet, pero
situadas en un contexto físico diferente, a tamaño diferente y, por lo tanto, por ambos motivos, con una capacidad diferente
de impresionar al espectador. La verdad es que, el punteado de los pequeños cuadros sobre la pared de la sala es como una
constelación desgraciada o una explosión de tristeza.
Como ya hemos señalado antes, la violencia explícita de estas imágenes se atempera o se camufla a través de la
representación pictórica, que las convierte en una masa informe, un borrón que nada informa pero bastante sugiere. Mal
asunto: el mismísimo Von Clausewitz, tan célebre por una sola frase sobre política e impulso bélico, no se fiaba de borrones
ni desenfoques cuando escribió que “la guerra es inconcebible sin una imagen clara del enemigo”. La disposición de los
elementos de información de la imagen mediática, tan estratégica y definida, tan sólida, ha acabado desdibujándose en la
representación pictórica como si hubiera sufrido una catástrofe entrópica que convierte la imagen en algo fluido o, como
quiere Zygmunt Bauman, líquido 10 . Una liquidez que muestra precisamente la ilegibilidad de la imagen, las fisuras del sentido
y, a través de ellas, el colapso del discurso político y las construcciones ideológicas. Si el Warhol de los Race Riots o los Car
Disaster es aún lejano heredero del Guernica de Picasso y, en última instancia, del Goya de los Desastres de la guerra, estas
imágenes ilegibles —o quizá aún peor, casi ilegibles, que parecen insinuar una herida pero no la muestran— pertenecen a una
convicción ya definitiva: la de desconfianza en las imágenes del semiocapitalismo y sus tecnologías de infoxicación 11 .
Si antes hablábamos de algo así como un anti-Guernica, ahora podemos hacerlo también en torno a la idea de
anti-publicidad o incluso de contra-imagen. Grandes paneles murales, marquesinas, dispositivos desde los que las imágenes
publicitarias ejercen su poder de activar el deseo, pantallas gigantes en fachadas, han sido ocupadas por estas contra-
imágenes que muestran —una vez más— la otra cara de la moneda consumista, del espectro fatal, el cadáver que se esconde
tras las llamadas de seducción. Y no olvidemos los World Press Photo, en los que invariablemente se premia imágenes que
por patetismo, composición y ejemplaridad siguen las técnicas retóricas de la Pintura de Historia decimonónica. No olvidemos
que los medios intentan seducir también aunque sea través del horror y que lo hacen, después de tantas lágrimas humanas,
con imágenes rotundamente sólidas. (Ver Figs. 11 y 12)
Junto a esta colección de postales bélicas se muestra un dispositivo que bien podría haber sido utilizado para
realizarlas. Se trata, y el título es muy explícito, de Cápsula-atalaya del reportero pictórico de la historia, después de Goya ,
una suerte de camera oscura , es decir, pre-fotográfica, que se habría utilizado para documentar conflictos modernos, un
aparato retrógrado que, frente a la pretendida objetividad de la cámara fotográfica, mostraría todas las desviaciones de la
Fig. 11.
Radhika Chalasani,
Famine, 1998.
Sudan
Fig. 12.
Eugene
Delacroix,
Le
Massacre de Scio, 1824,
detalle / detail.
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9 Ángel González García, a quien cito por azar objetivo, ha descrito la idea que Brancusi tenía de la parte y el todo. “Brancusi se resistía a vender
piezas sueltas, pero se avenía a vender secciones de su taller: talleres en pequeño que obviamente hacían necesaria la permanencia del gran
taller del que se habían desgajado. Brancusi se ha ocupado de mantener juntas las piezas, sin distinción alguna entre las esculturas propiamente
dichas, sus distintas versiones, las correspondientes peanas y los materiales en bruto, como eran los bloques de piedra o las grandes vigas de
madera. Todo, pues, tenía que seguir junto; así que no es extraño que al Estado francés le dejara en herencia su taller”. En ”La zanja luminosa”,
Pintar sin tener ni idea , citado, pág. 36.
Ver, Zygmunt Bauman, Modernidad líquida , Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 2002; y especialmente, Zygmunt Bauman y otros,
Arte, ¿líquido? , Sequitur, Madrid, 2007, pp. 35-48.
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11 Según Franco Berardi, uno de los acuñadores del término, “Semiocapitalismo es el modo de producción en el cual la acumulación de capital
se hace esencialmente por medio de una producción y una acumulación de signos: bienes inmateriales que actúan sobre la mente colectiva,
sobre la atención, la imaginación y el psiquismo social”, ver Franco Berardi en conversación con Verónica Gago, en Lavaca http://www.lavaca.
org/notas/quien-es-y-como-piensa-bifo/.