ISBN 0124-0854
N º 163 Marzo de 2010
preproducción, en la realización y en el montaje. Esta intervención cambia según las intenciones del realizador, las calidades y posibilidades técnicas del momento, las concepciones estéticas y narrativas y, en algunas ocasiones, según las exigencias del movimiento o escuela en la que está inscrito el documentalista.
Desde un principio, el documental traspasa el canon del documental como obra que refleja fielmente la realidad, como André Bazin planteaba:“ En el cine solo se puede hablar de una representación de la realidad. El problema estético comienza con los medios de esa representación …” 1 Y esos medios de representación utilizados por el documentalista han remitido, en todas las épocas, a una intervención en su obra mediada en las diferentes facetas de la realización cinematográfica: en la
1 BAZIN, Andre, Qué es el cine, Ediciones Rialp, Madrid, 1966. p. 147.
Igualmente, los documentalistas se sirven de los medios técnicos y estéticos para su intervención creativa, la cual puede apreciarse en el ritmo dramático de los vanguardistas: Dziga Vertov y Walter Ruttman, en el punto de vista documentado de Jean Vigo, o en el cine de observación de Richard Leacock: la cámara espontánea y el montaje dramático del Cinema Verite norteamericano con Robert Drew, la cámara que interviene y provoca de Jean Rouch en su Cine directo, el compromiso social del Free Cinema, los manifiestos de compromiso expresado en las películas del Nuevo Cine Latinoamericano, por citar solo algunos.
De la misma manera, casi la totalidad de las escuelas y movimientos de un cine realista tiene, en mayor o menor medida, elementos documentales. Así, por ejemplo, la obra de Luis Buñuel con sus filmes Las Hurdes, tierra sin pan y Los olvidados, o la obra documental de Marcel Carné y de Jean Vigo en el realismo poético; el montaje, la improvisación y la puesta en escena de la Nouvelle Vague; el Cinema Verité con su fotografía espontánea, Dogma 95, con el claro rechazo a todos los