Niños limpios y trabajadores.
El teatro guiñol posrevolucionario en la construcción de
la infancia mexicana1/
Susana Sosenski
Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
Este artículo examina obras del proyecto de teatro guiñol posrevolucionario mexicano y los discursos que éstas utilizaron para construir un nuevo tipo de
ciudadanía y de infancia. A partir de dos discursos protagónicos, el trabajo y la higiene, se analiza el teatro guiñol como una forma de didactismo político,
transmisión ideológica y medio de propaganda del régimen y se apuntan algunos posibles resultados en el propósito de convertir a los niños en un puente entre
el Estado y las familias mexicanas.
“Una vez que terminó la fase armada de la Revolución Mexicana (1910-1920) la retórica estatal insistió en la creación de un
hombre nuevo. En esta época, también llamada de la “reconstrucción nacional”, se buscó conformar una sociedad de individuos
homogeneizados por los mismos valores, creencias y hábitos que debían construirse desde pequeños.2 Entre 1920 y 1940 las
políticas públicas para la infancia se centraron en higienizarla; enseñar a las madres estrategias para una sana alimentación; evitar
el abandono infantil y el nacimiento de niños enfermos; desarrollar en ellos el gusto y las habilidades del trabajo manual, liberarlos
de fanatismos religiosos y, en lo posible, controlar sus hábitos, formas de expresión, modales y patrones de consumo. El niño
nuevo integraría a su experiencia de vida los valores nacionales que le permitirían convertirse en el ciudadano moderno que
requería el país. El ideal de infancia mexicana y de sociedad revolucionaria se construyó de manera simultánea.
El surgimiento del teatro guiñol pedagógico
Uno de los grandes cambios que provocó la Revolución Mexicana se dio en el ámbito educativo. En 1921, José
Vasconcelos creó la Secretaría de Educación Pública (SEP) e inició un amplio proyecto para todo el país. La escolarización
de la población infantil fue en ascenso. La pedagogía de la acción de John Dewey y la educación socialista, tomada del
ejemplo ruso, guiaron la ecléctica práctica educativa mexicana entre 1920 y 1940. Los principios de “aprender haciendo”
la enseñanza a partir de las experiencias cotidianas de los niños, así como el fomento de valores como el corporativismo,
la cooperación, la solidaridad y el amor del trabajo, llegaron a las escuelas y a las comunidades de las áreas más remotas
de la República.
El interés de la SEP por emplear a los títeres como vehículos didácticos para alfabetizar, adoctrinar y dar publicidad al
régimen se nutrió de experiencias previas.6 El proyecto de teatro guiñol de Bellas Artes que veremos aquí fue apoyado
por el secretario de educación, Narciso Bassols, convencido marxista, defensor del laicismo, de la enseñanza de
educación sexual, y comprometido con la causa de los exiliados republicanos españoles en México. Carlos Chávez, titular
del Departamento de Bellas Artes, se sumó al proyecto, así como un grupo de destacados hombres y mujeres del mundo
de las artes y la cultura que habían tenido estrecho contacto con la vida artística y cultural europea: literatos, pintores,
escultores, dramaturgos y músicos, entre los cuales se encontraban militantes del Partido Comunista Mexicano y la
antifascista Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR).7
Los principales artífices de este esfuerzo fueron el escultor Germán Cueto, el pintor Ramón Alva de la Canal, el
dramaturgo Roberto Lago, el pintor y tallador Enrique Assad y la escritora Graciela Amador (primera esposa del
muralista David Alfaro Siqueiros). La destacada pintora rusa Angelina Beloff (quien fuera esposa de Diego Rivera) se
encargaba de pintar la escenografía; Dolores Cueto elaboraba los muñecos; Julio Castellanos diseñaba los vestuarios;
Silvestre Revueltas componía música para las obras mientras el escritor estridentista mexicano, Germán List Arzubide,
1 Agradezco la cuidadosa lectura, las sugerencias y los comentarios a una versión preliminar de este texto que realizaron Beatriz Urías Horcasitas y María Rosa Gudiño.
2 Knight, 1994, p. 395. Urías Horcasitas, 2007, p. 61. Hunt, 1984, p. 56.
6 Cabe mencionar que el uso del teatro como adoctrinador, formador de valores o difusor de ideas no era nuevo; desde la época novohispana, por ejemplo, se había utilizado como
un recurso efectivo para la evangelización. Véase Horcasitas, 2004. Miguel Hidalgo representó el Tartufo de Moliere para difundir sus ideas religiosas y José Joaquín Fernández de
Lizardi para promover ideas independentistas. Ortiz, 2005, p. 256. La familia Rosete Aranda, desde 1835, creó una de las compañías más grandes de marionetas que habían existido
en México, pero no tenía un objetivo didáctico. Bernardo Ortiz de Montellano en 1929 estableció en la Casa del Estudiante Ind