Опера ческих слоев дают в результате новый , необычный взгляд на классическое произведение , но одновременно зачастую лишают его первозданного обаяния , а иногда – и сущностных признаков и характеристик .
Именно это очевидно в парижской « Снегурочке »: та перестает быть сказкой . Многие из вскрытых Черняковым мотивов героев , моделей их поведения , безусловно , задуманы Римским- Корсаковым , но композитор дает им форму возвышенного иносказания , одухотворяя , романтизируя обыденное , украшая прозаическое . Режиссер , деконструируя уртекст , идет в обратном направлении , убирая , тем самым , из поэтической пьесы флер загадочности : здесь совсем нет места волшебству .
Черняков рассказывает об инициации юного создания , о превращении девушки-подростка в женщину . От благ цивилизации , из балетного класса элитарной спецшколы , от амбициозных и конфликтующих между собой родителей ( Весны и Мороза ) робкий тинейджер Снегурочка уходит на волю – в прекрасный весенний лес , где обитает секта язычников-родноверов , рядящихся в вышиванки и сарафаны и поклоняющихся огненному солнечному божеству . Здесь она встречает хипаряандрогина Леля , остающегося равнодушным к ее девственной красоте , но которого до конца будет считать своим избранником – именно ему , а не Мизгирю обращен ее « последний взгляд » в финале оперы . К брутальному же купцу она так и не испытает никаких чувств – дар матери Весны , который в отсутствие чудес ( в сказке Островского – это волшебный венок ) выражается в многословной и не слишком убедительной нотации ( какого подростка в пубертатный период можно « дожать » словом ?!), не сработает – Снегурочка с отвращением смотрит на Мизгиря , по-прежнему боится его , и уступает исключительно его силе . Сцена таяния поразительно напоминает Сцену безумия Марфы из « Царской невесты »: героиня лепечет что-то совершенно несуразное , взгляд ее неопределенно блуждает ( Мизгирь даже пытается характерными движениями сфокусировать его ) – в конце концов , она банально падает замертво . Идеи единения с природой , искупительной жертвы , чудесного обретения дара любви остаются никак нереализованными в этом спектакле , уступая место достаточно обыденной истории о несчастном неразделенном первом чувстве , хотя и разворачивающейся в визуально богатом контексте .
Грандиозные технологические возможности Оперы Бастилии действительно позволяют создать впечатляющую картинку . Лес не только поражает своей реалистичностью , но он еще и приходит в движение , выступая своеобразным пантеистическим космосом блуждающих исполинов . Бесспорно , сценограф Черняков по-прежнему гораздо убедительнее Чернякова-режиссера – придуманные им миры , подробные и обстоятельные , не лишены гармонии и визуальной привлекательности . Усиливают выдающуюся сценографию выразительные костюмы Елены Зайцевой и искусный свет Глеба Фильштинского .
Фото © Elisa Haberer
Антисказочная концепция режиссера отражается и на музыкальном прочтении Михаила Татарникова : в нем не хватает воздуха и волшебства , все сыграно добротно , мерно-ровно и несколько монотонно , недостает взволнованности , порывистости , эмоционального разнообразия , остроты кульминаций , четкости акцентов , продуманности цезур и фермат . При этом есть отличные вокальные работы , среди них центральное место по праву принадлежит Аиде Гарифуллиной , чья Снегурочка – стопроцентное попадание в артистический и музыкальный эталон . Благородный тембр певицы , великолепная дикция и выразительность пения сочетаются с естественностью сценического поведения – получается редкой гармонии образ . На отлично освоилась с русским языком венка Мартина Серафин , создав яркий вокально-актерский портрет легкомысленной красавицы Купавы – такой эту героиню увидел режиссер . Убеждает и Максим Пастер в партии Берендея – его запоминающийся характерный звук уместен в обрисовке скорее хитрого , нежели мудрого лидера замкнутого сообщества . Менее удачны Елена Манистина ( Весна ), в пении которой несколько не хватает масштабности и совсем – четкости слова , и Томас Иоганнес Майер ( Мизгирь ) с голосом глухим , даже задавленным , в котором очень мало кантилены . Наиболее сомнительный пункт каста – контратенор Юрий Миненко на травестийную контральтовую партию Леля . Понятно , что режиссер руководствовался визуальной гендерной достоверностью , однако Миненко исполняет Римского-Корсакова как Генделя – слишком ровно , слишком инструментально , почти аэмоционально – тем самым в гораздо большей степени напоминает холодное ледяное создание , нежели титульная героиня .
ОПЕРА № 2 / 2017 27