Опера ческих слоев дают в результате новый, необычный взгляд на классическое произведение, но одновременно зачастую лишают его первозданного обаяния, а иногда – и сущностных признаков и характеристик.
Именно это очевидно в парижской « Снегурочке »: та перестает быть сказкой. Многие из вскрытых Черняковым мотивов героев, моделей их поведения, безусловно, задуманы Римским- Корсаковым, но композитор дает им форму возвышенного иносказания, одухотворяя, романтизируя обыденное, украшая прозаическое. Режиссер, деконструируя уртекст, идет в обратном направлении, убирая, тем самым, из поэтической пьесы флер загадочности: здесь совсем нет места волшебству.
Черняков рассказывает об инициации юного создания, о превращении девушки-подростка в женщину. От благ цивилизации, из балетного класса элитарной спецшколы, от амбициозных и конфликтующих между собой родителей( Весны и Мороза) робкий тинейджер Снегурочка уходит на волю – в прекрасный весенний лес, где обитает секта язычников-родноверов, рядящихся в вышиванки и сарафаны и поклоняющихся огненному солнечному божеству. Здесь она встречает хипаряандрогина Леля, остающегося равнодушным к ее девственной красоте, но которого до конца будет считать своим избранником – именно ему, а не Мизгирю обращен ее « последний взгляд » в финале оперы. К брутальному же купцу она так и не испытает никаких чувств – дар матери Весны, который в отсутствие чудес( в сказке Островского – это волшебный венок) выражается в многословной и не слишком убедительной нотации( какого подростка в пубертатный период можно « дожать » словом?!), не сработает – Снегурочка с отвращением смотрит на Мизгиря, по-прежнему боится его, и уступает исключительно его силе. Сцена таяния поразительно напоминает Сцену безумия Марфы из « Царской невесты »: героиня лепечет что-то совершенно несуразное, взгляд ее неопределенно блуждает( Мизгирь даже пытается характерными движениями сфокусировать его) – в конце концов, она банально падает замертво. Идеи единения с природой, искупительной жертвы, чудесного обретения дара любви остаются никак нереализованными в этом спектакле, уступая место достаточно обыденной истории о несчастном неразделенном первом чувстве, хотя и разворачивающейся в визуально богатом контексте.
Грандиозные технологические возможности Оперы Бастилии действительно позволяют создать впечатляющую картинку. Лес не только поражает своей реалистичностью, но он еще и приходит в движение, выступая своеобразным пантеистическим космосом блуждающих исполинов. Бесспорно, сценограф Черняков по-прежнему гораздо убедительнее Чернякова-режиссера – придуманные им миры, подробные и обстоятельные, не лишены гармонии и визуальной привлекательности. Усиливают выдающуюся сценографию выразительные костюмы Елены Зайцевой и искусный свет Глеба Фильштинского.
Фото © Elisa Haberer
Антисказочная концепция режиссера отражается и на музыкальном прочтении Михаила Татарникова: в нем не хватает воздуха и волшебства, все сыграно добротно, мерно-ровно и несколько монотонно, недостает взволнованности, порывистости, эмоционального разнообразия, остроты кульминаций, четкости акцентов, продуманности цезур и фермат. При этом есть отличные вокальные работы, среди них центральное место по праву принадлежит Аиде Гарифуллиной, чья Снегурочка – стопроцентное попадание в артистический и музыкальный эталон. Благородный тембр певицы, великолепная дикция и выразительность пения сочетаются с естественностью сценического поведения – получается редкой гармонии образ. На отлично освоилась с русским языком венка Мартина Серафин, создав яркий вокально-актерский портрет легкомысленной красавицы Купавы – такой эту героиню увидел режиссер. Убеждает и Максим Пастер в партии Берендея – его запоминающийся характерный звук уместен в обрисовке скорее хитрого, нежели мудрого лидера замкнутого сообщества. Менее удачны Елена Манистина( Весна), в пении которой несколько не хватает масштабности и совсем – четкости слова, и Томас Иоганнес Майер( Мизгирь) с голосом глухим, даже задавленным, в котором очень мало кантилены. Наиболее сомнительный пункт каста – контратенор Юрий Миненко на травестийную контральтовую партию Леля. Понятно, что режиссер руководствовался визуальной гендерной достоверностью, однако Миненко исполняет Римского-Корсакова как Генделя – слишком ровно, слишком инструментально, почти аэмоционально – тем самым в гораздо большей степени напоминает холодное ледяное создание, нежели титульная героиня.
ОПЕРА № 2 / 2017 27