к а д а н с n o 3
скрипку, обычно неприрученную
филармоническим оркестром, в те-
атре пришлось посадить на цепь,
чтобы добиться ощущения сдер-
жанности и в оркестровой яме.
То, что ставят Пимонову- хоре-
ографу в упрек — сходство с Ба-
ланчиным и отсутствие оригиналь-
ности — требует объяснения и качест-
венно другого подхода. Стране,
которая начала танцевать спетак-
ли Джорджа Баланчина в 1980 году,
а Уильяма Форсайта — только в 2004,
надо дать немного времени на раз-
мышления. Балетным артистам
нужно попробовать разную хорео-
графию, хореографам — наверстать
с труппой «пропущенные уроки»
и определиться, в каком направле-
нии двигаться дальше. В случае
со«Скрипичным концертом» речь
идет скорее о признанном цити-
рованиии о работе в определен-
ной стилевой системе, а не о неосоз-
нанном подражании. И это обдуман-
ное заимствование работает на ка-
чество труппы, про бующей свои
силы на другой, плохоосвоенной
территории. На поиски собствен
ного пластического языка каждо
му хореографу нужно времяи воз-
можность поработать в эстетике
своих предшественников вместе
с гибкой, готовой на эксперименты
труппой. Если для кого-то разговор
о художественной ценности спекта-
кля невозможен из-за эстетических
предубеждений, то отрицать техни-
ческую значимость работы Пимо-
нова для труппы Мариинского ба-
лета как минимум опрометчиво
— так труппа, а вместе с ней и зри-
тель, рискуют застрять в вечном сне
«Раймонды».
10
ноябрь 2017
Полина Дорожкова и Антон Пимонов
От редактора
Этот материал был задуман и написан задолго до того, как объ-
явили лауреатов «Золотой Маски ’2017», где Пимонов получил
премию за «Лучшую работу хореографа», и до того, как Екате-
ринбургский театр оперы и балета пригласил его на должность
заместителя художественного руководителя балета.
11