Газета "Церковная жизнь", 2020 churchlife_08 | Page 4

4 Церковная школа
Церковная жизнь
Тайна иконы
На деревянной доске, покрытой
красками и слоем
выварного льняного
масла, умещается горний
мир, божественный свет
и вся библейская история. Тонкое,
едва уловимое, канонически совершенное
творение показывает,
как выглядят святые первых веков
христианства и что есть подвиг святости
нашего времени. Мы же только
учимся видеть то, что сокрыто от
глаз, но доступно сердцу. И делаем
это под руководством иконописца
из мастерской Покровской епархии
Василисы Горюшовой.
Иконописец, как кисточка в Божиих
руках — через творчество действуют
Сам Господь и святые.
Дарья Хохлова
Правда ли, что в иконописи
используют сухие краски?
И да, и нет. Иконописец имеет дело
с натуральными минеральными пигментами,
которые добывают в природе
по всему миру. К примеру, лазурит можно
найти в Афганистане и на Байкале,
охру — на Урале и на Кипре. Пигменты
продаются в любом художественном
магазине в виде порошка — вот из него-то
и предстоит сделать краску, или
темперу. Для этого пигмент смешивают
с эмульсией или водой. Эмульсию,
кстати, тоже нужно собственноручно
приготовить из куриного яйца, вина или
уксусной эссенции.
После иконописец высыпает немного
пигмента на шлифованное стекло, добавляет
эмульсию и перетирает смесь
с помощью куранта. При растирке можно
услышать, как хрустят крупинки
пигмента. Это значит, что краска еще не
готова. «К каждой краске свой подход.
Легче всего растирать охру, она мягкая,
податливая. Сложнее с такими твердыми
минералами, как глауконит, малахит
и шунгит. Их сначала еще и дополнительно
растолочь нужно», — говорит Василиса.
Только добившись мягкой однородной
пастообразной текстуры, можно
приступать к живописи. «А раньше
иконописец еще и сам подготавливал
пигмент. Например, брал кусочек лазурита,
раскалывал его, измельчал в ступке
и дотирал готовую краску пальцем
в деревянной плошке. Это называлось
„творить краску”», — добавляет Василиса.
Основа иконы — доска?
Основа иконы — это благословение
и молитва. Но и доска тоже очень важна.
Именно с нее начинается создание
иконы. Большое внимание уделяют выбору
породы дерева. Древесина должна
быть плотной, упругой, то есть мало
подверженной деформации, не должна
иметь смоляных ходов. «Больше всего
подходят кипарис, ольха, липа. Чаще используют
липу — это легкое дерево, что
немаловажно, так как икону приходится
часто перемещать, поднимать», — отмечает
Василиса.
Основу иконы также называют щитом
— он состоит из нескольких досок.
Чем их количество меньше, тем лучше.
Под воздействием температур, влажности
происходит коробление — щит
выгибается. Этим объясняется форма
некоторых древних икон — они будто
бы сделаны из двух полукруглых досок,
а на месте их стыка, на лицевой стороне,
бывает, проходит трещина. Отчасти
это так — святые образы действительно
написаны на двух соединенных досках,
деформация лишь подтверждает этот
факт. Чтобы сохранить форму доски,
с тыльной стороны ее укрепляли шпонками
из тяжелого, прочного дерева,
преимущественно из дуба. С XVII века
шпонки стали врезать в торцы доски. Такой
способ укрепления иконы оказался
надежнее — шпонки перестали вылетать
из пазов и к тому же стали незаметны.
Лицевая сторона иконы преисполнена
смыслами — это окно в горний мир.
Доска имеет углубление, называемое
ковчегом и обрамленное полями. В ковчеге
находится средник — центральная
часть, где изображают святого или событие
евангельской истории. Средник
и поля разделяет полоска — лузга. Икона
имеет замкнутую композицию. Поля
помогают сосредоточить внимание на
изображаемом, отделить земное от божественного.
Еще одна интересная подробность,
которой делится иконописец: к использованию
доску тоже самостоятельно
подготавливают. На нее наклеивают
паволоку (натуральную вываренную
льняную ткань), наносят левка/с, затем
поверхность хорошенько обрабатывают
наждачной бумагой, чтобы в дальнейшем
идеально легла позолота, живопись
и, наконец, олифа.
Кто определяет, как будут
выглядеть святые?
Во-первых, сложившийся в Византии
в XI–XII веках иконографический канон
— свод правил и норм написания
икон, концепций образов и символов.
Во-вторых, проверенные столетиями
иконописные подлинники — лицевые
и толковые. Лицевые содержат подборку
изображений. Толковые — словесное
описание внешности святых. К примеру,
в них есть такие подробности, как
возраст, тип внешности (сирийский,
греческий, римский), длина и форма
бороды, особенности облачения. Порой
может показаться, что святые, если и не
похожи друг на друга, то все равно имеют
некие общие черты. В этом есть доля
правды. Объединяет традиция, но главное
— объединяет причастность к Церкви.
Так, по словам Василисы, на иконах,
где изображен собор святых, иконописцам
важнее показать единство в Боге —
именно поэтому они сознательно отказываются
от портретной достоверности.
Почему святые
с одной и той же иконы
смотрят по-разному?
Может быть, это чудо, может быть,
мастерство иконописца, а может, просто
показалось. Василиса по этому поводу
думает следующее: «Большую роль
в восприятии иконы играет состояние
молящегося. Каждый человек в период
невзгод, в момент греха испытывал на
себе или сочувствующий, или укоризненный
взгляд угодника Божьего — так
действительно бывает. Но также бывает,
что на образ повлияло состояние иконописца
или его личное отношение к святому».
Перед работой иконописец должен
помолиться, призвать на помощь Бога
и подвижника, которого он пишет, отрешиться
от переживаний, волнений, суетности,
иначе все найдет отражение в иконе.
«Особенно это касается написания
лика, — признается Василиса. — В этот
период нужно строже к себе относиться,
усерднее молиться, поститься. Создание
иконы — освященное дело, враг стремится
помешать, навредить иконописцу. Враг
вообще нападает на тех, кто оставляет
после себя какое-то наследие, прославляющее
Бога. Иногда разом подступают
сложности, но иконописец, как кисточка
в Божиих руках — через творчество
действуют Сам Господь и святые. Когда
заканчиваешь работу, понимаешь — это
не твоих рук дело».
Какие цвета допустимо
использовать в иконе?
Яркие, чистые, звонкие. Такие цвета
в XX веке увидел мир после раскрытия
«Троицы» преподобного Андрея Рублева,
созданной в начале XV столетия.
«Вместе с тем икона не должна быть
кричащей и похожей на рекламный плакат.
Икона должна настраивать на молитву»,
— продолжает Василиса. Поэтому
иконописцам постоянно приходится
«играть» ограниченным количеством
пигментов, создавая множество разных
интересных оттенков.
Любой цвет используют не в чистом
виде. Так, на иконе мы не увидим черного
цвета. Даже одеяния преподобных
(прославленных в лике святых монахов)
имеют коричневый, зеленоватый, красный
оттенок. В темные детали добавляют
охру и другие пигменты, гасящие
черноту. На вопрос: «Почему?» — Василиса
отвечает: «Икона говорит о святости,
о небесном, духовном, возвышенном.
Как в ней могут быть черные цвета,
цвета, лишенные света?»
Иконы темнеют — это
плохое предзнаменование?
Темнеют не иконы, а слой олифы,
которым они покрыты. Нет, без олифы
в иконописи никак. Она закрепляет живопись,
пропитывает все слои вплоть до
левкаса и обеспечивает иконе многовековую
сохранность. Чтобы олифа не
темнела, не следует наносить ее на живопись
толстым слоем и не следует хранить
образ в темном месте. Но вот парадокс:
с олифой лучше и удобнее всего
работать в темное время суток, ночью.
После того как икону покрыли вываренным
льняным маслом, ей нужно
дать высохнуть — на это требуется около
суток. «Икона пьет олифу, поэтому ее
должно быть много, но она не должна
застаиваться — олифу нужно периодически
“гонять”, размешивать руками,
чтобы она покрывала поверхность равномерно.
Соответственно, приходится
просыпаться ночью и смотреть, что происходит
с иконой», — делится Василиса.
Зачем на иконах надписи
на непонятном языке?
Непонятный язык — это или церковнославянский,
или греческий. Сами надписи
сообщают, что за событие или что
за святой изображены на иконе. Надписи
не являются автографом иконописца
— святые образы не принято подписывать.
Еще в древности создатели
духовных сокровищ, ставших мировыми
шедеврами, отказались от указания
авторства, желая прославить своим талантом
Церковь, подчеркнуть соборное
служение людей Господу.