veredes, arquitectura y divulgación VADo2 Los Prototipos | Page 76

VAD. 02 | Diciembre 2019 | ISSN 2659-9139 e-ISSN 2659-9198
15 Franz Schulze y Edward Wind-
horst, Mies van der Rohe: a critical
biography (Chicago: The University
of Chicago Press, 2012), 15-55. De
todas las biografías del arquitecto,
esta es la más completa.
16 Riehl fue relevante para los círculos
filosóficos de Alemania al intro-
ducir el pensamiento de Kant y
Nietzsche al siglo XX. También fue
estudioso del idealismo alemán en
general (de Kant a Hegel), así como
de los clásicos, Heráclito y Sócrates
y los modernos Locke y Spinoza,
entre otros. Riehl consideraba su fi-
losofía como realismo crítico. Detlef
Mertins, “Critical Realism: Life and
Form”, en Mies (Londres: Phaidon,
2014), 20-31.
17 En la actualidad están distribuidos
en diferentes archivos casi 800
libros que Mies van der Rohe tenía
en su biblioteca; libros de distintos
temas, filosofía, teología, ciencia,
etc., muchos de ellos rayados y
marcados, lo cual sugiere que los
leía de forma minuciosa. Detlef
Mertins, Mies (Londres: Phaidon,
2014), 468, nota 10.
18 “[…] Donde sea que la tecnología
alcanza su verdadera realización,
trasciende a arquitectura. Es cierto
que la arquitectura depende de
hechos, pero su verdadero campo
está en el ámbito del significado.
Espero que de mí se entienda que
la arquitectura nada tiene que ver
con la invención de formas […] es el
campo de batalla del espíritu” es-
cribió aforísticamente Mies. Véase:
Mies van der Rohe, Architecture and
Technology, Arts and Architecture,
67, nº 10 (1950). Cita extraída de
Fritz Neumeyer, The Artless Word,
apéndice IV, 4. 324.
19 Así lo había anotado Mies en uno
de sus cuadernos de trabajo. Fritz
Neumeyer, The Artless Word. Mies
van der Rohe on the Building Art
(Cambridge: The MIT Press, 1991),
33.
20 Mies van der Rohe, “Construir”,
revista G, nº 2 (1923), 1. Cita extraí-
da de Fritz Neumeyer, The Artless
Word, apéndice I, 4. 242.
ISSN 2659-9139 e-ISSN 2659-9198 Diciembre 2019 | 02.VAD
Las biografías de Mies cuentan que el arquitecto no tuvo educación uni-
versitaria 15 , sin embargo, de la mano de Riehl, Mies recibió una profunda
formación intelectual en general y filosófica en particular. Riehl no intro-
dujo a su arquitecto al pensamiento filosófico de forma académica, sis-
temática o rigurosa, sin embargo, le dio las herramientas conceptuales
para iniciar una búsqueda y una reflexión crítica en torno a su quehacer:
la arquitectura.
Al escoger y acoger a Mies, Riehl influyó sobre el joven de manera defini-
tiva con su pensamiento, que estaba a su vez teñido por las influencias de
Immanuel Kant y Friedrich Nietzsche 16 ; dos filósofos prototípicos del pen-
samiento moderno, el primero, por su actitud enunciativa de las virtudes
de la modernidad, el segundo, por el carácter profético de su inminente
clausura.
Para la exposición Internacional de 1929 en Barcelona, la Republica ale-
mana de Weimar le confió a Mies van der Rohe —ya en una etapa de
emergente madurez—, el diseño de un pabellón que, en palabras del go-
bierno que emitió el encargo, le otorgara representativamente a Alema-
nia una voz al espíritu de una nueva era.
En el proyecto construido, lo único que constituye el limpio diseño del
pabellón son superficies horizontales y verticales, formadas por los espe-
jos de agua, plataformas de piso y cubierta, esbeltas columnas de acero,
paneles de cristal y paredes de mármol u ónice. El día de la ceremonia de
inauguración, un oficial alemán exclamó,
“Lo que aquí deseamos mostrar es lo que podemos lograr, lo que
somos y nuestro sentir hoy. No queremos nada más que toda clari-
dad, simplicidad, honestidad”. 21
Los escritos de Mies, así como sus conferencias transcritas, correspon-
dencias y libros con anotaciones 17 son evidencia de cómo a lo largo de su
carrera —primero en Alemania y después en Estados Unidos— el trasfon-
do intelectual del arquitecto fluctuó dentro de un gradiente caracterís-
ticamente dialéctico cuyos polos representaron dos actitudes opuestas,
una positiva y una negativa con respecto a todo aquello que concierne
a la arquitectura y a la relación que ella deberá mantener con conceptos
como la historia, la naturaleza, el espacio, la modernidad, la espiritua-
lidad, la vida diaria, el arte, las condiciones materiales y, sobre todo, la
tecnología y la técnica 18 : categorías ya presentes desde la aparición de la
fábrica y de los talleres artesanales de la Ilustración. Por su elegante composición minimalista, así como por su carencia de
función programática específica (únicamente destinada a recepciones y
ceremonias), el pabellón parece ser un momento cumbre para la autono-
mía arquitectónica, es decir, aparentemente vacía de elementos instru-
mentales, decorativos o alegóricos. Por lo tanto, la obra reunida de Mies converge en un sustrato filosófico y
el minimalismo en su arquitectura proviene de una síntesis de su pensa-
miento en momentos dados.
“Sólo a través del entendimiento filosófico se revela el orden co-
rrecto de nuestras tareas y a su vez el valor y dignidad de nuestra
existencia”,
anotó Mies en 1928 19 . Con esto en consideración, se entrevé que el mi-
nimalismo de Mies no es un fin, sino un medio con el cual aludir a las
condicionantes que él consideraba que determinaban toda arquitectura
posible. Sin embargo, como anota Quetglas, no es un homenaje al trabajo inglés,
sucio de hollín y carbón, escandaloso y subterráneo, sino al trabajo ale-
mán, eléctrico, reluciente y fino 22 , sobre todo, al trabajo en el sentido mo-
derno, es decir, como tejido ontológico de la existencia, como motivo de va-
lor y como conductor de la vida individual y del progreso nacional (Fig.4). Por su parte, Fritz Neumeyer interpreta el edificio a través de la lectura
que hizo Mies del teórico Romano Guardini, teólogo de considerable re-
levancia para el arquitecto y que leyó de cerca mientras diseñó el pabe-
llón 23 . 23 Fritz Neumeyer, Architecture for the
Search for Knowledge: The Double
Way to Order, en The Artless Word.
Mies van der Rohe on the Building Art
(Cambridge: The MIT Press, 1991),
195-236.
Escribió Mies en 1923:
“No conocemos formas, solo problemas de construcción. La forma
no es la meta sino el resultado de nuestro trabajo. No hay forma
en sí misma. […] La forma como meta es formalismo; eso lo recha-
zamos. Tampoco nos esforzamos por alcanzar un estilo. Incluso la
voluntad por un estilo es formalismo. Nosotros tenemos otras pre-
ocupaciones”. 20 Apoyándose en recursos filosóficos de la Escuela de Frankfort, particu-
larmente en la dialéctica negativa de Theodor Adorno, Manfredo Tafuri
discurre críticamente sobre el pabellón y lo interpreta como un espacio
conformado por una serie de umbrales, que se aparta de la ciudad en la
que está emplazado 24 . 24 Manfredo Tafuri, The stage as
Virtual City, en The sphere and the
Labyrinth: Avant-Gardes and Archi-
tecture from Piranesi to the 1970s
(Cambridge: The MIT Press, 1987),
111-112.
Posteriormente a la construcción del pabellón, la historia de la arquitec-
tura a lo largo del siglo XX da cuenta de distintas interpretaciones de su
arquitectura. Por ejemplo, Josep Quetglas piensa el Pabellón como una
matriz de reflejos que, entre otras cosas, representa un homenaje por
parte de Mies a la técnica de la construcción como resultado del trabajo.
A este respecto, su pensamiento se podría resumir con la siguiente afir-
mación: aquello que la arquitectura deba señalar, lograr o alcanzar, debe-
rá hacerlo de manera directa, sin desvíos, sin ambigüedades y sin orna-
mentación. Una insinuación destilada de este mismo planteamiento es la
preposición menos es más.
PABLO EMILIO AGUILAR REYES. Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies, pp. 70-81
22 Josep Quetglas, El horror cristaliza-
do. Imágenes del Pabellón de Alema-
nia de Mies van der Rohe (Barcelona:
Actar, 2001), 27.
Figura 4. Fotografía del Pabellón Bar-
celona (1929) de Mies van der Rohe y
Lilly Reich. Fotografía extraída de la
galería del portal digital de La Fundació
Mies van der Rohe del Ayuntamiento
de Barcelona . Autor: Pepo Segura.
Fuente: https://miesbcn.com/es/el-pa-
bellon/imagenes/#gallery-30 (consul-
ta: 20 de noviembre de 2019)
El proyecto de Mies en el cual se despliega la mayor fuerza formal a través
de la lógica de menos es más es el Pabellón de Barcelona.
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21 Cita extraida de Deflef Mertins,
Mies (Londres, Phaindon: 2014),
138.
PABLO EMILIO AGUILAR REYES. Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies, pp. 70-81
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