veredes, arquitectura y divulgación VADo2 Los Prototipos | Page 74

VAD. 02 | Diciembre 2019 | ISSN 2659-9139 e-ISSN 2659-9198
8 Cita extraída de Fritz Neumeyer,
The Artless Word, apéndice I, 6. 246.
9 Emil Kaufmann, La autonomía
arquitectónica, en De Ledoux a Le
Corbusier (Barcelona: Gustavo Gili,
1982), 69-95.
10 “…Tout ce qui n’est pas indispen-
sable fatigue les yeux, nuit a la
pensée et n’ajoute rien a l’ensem-
ble”. En otro momento añade: “Des
surfaces tranquilles, peu d’acces-
soires”. En L’Architecture considérée
sous le rapport de l’art, des mœurs et
de la législation (1804), 196 y 108.
ISSN 2659-9139 e-ISSN 2659-9198 Diciembre 2019 | 02.VAD
Todo el esfuerzo de nuestra época ser dirige hacia lo secular. La
obra de los místicos se mantendrá como un incidente. Aunque
nuestro entendimiento de la vida se ha vuelto más profundo, no-
sotros no construiremos catedrales. Inclusive el gran gesto de los
románticos es insignificante para nosotros, percibimos detrás de
él un vacío formal. Nuestro tiempo es indolente, no valoramos el
gran gesto, sino lo racional y lo real. 8 Riehl se decidió por el joven, prometedor aunque inexperimentado, por-
que —como anota Fritz Neumeyer 11 —, veía en la juventud un potencial
con el cual corregir lo que él consideraba un mal rumbo emprendido por
los arquitectos ya consagrados a través de las tendencias del jugendstil,
el art nouveau, y el modernismo: corrientes cuya motivación depositada
en las artes decorativas incentivaba la ornamentación por la ornamenta-
ción 12 .
En el siglo XVIII, a la par que los talleres artesanos, algunos de los pro-
yectos de Claude-Nicolas Ledoux y Étienne-Louis Boullée son referentes
canónicos al fungir como primeras instancias de la autonomía moderna
desplegada sobre la arquitectura (Fig.2). En aquellos proyectos de Ledoux
y Boullée parece haber una voluntad por tomar distancia con respecto al
derroche ornamental en general y al estilo neoclásico en particular. A diferencia de estas corrientes arquitectónicas, propias de la generación
que antecedió a Mies, se vislumbra en el diseño de la casa Riehl un inten-
to por mantener únicamente aquello que es esencial para el objetivo de
la casa y despejar todo lo demás.
En distintos dibujos que trazaron estos personajes para proyectos que
nunca fueron construidos, la expresión arquitectónica es compuesta por
elementos geométricos simples. La forma es pura, afirmaba Ledoux. Par-
tiendo de la reflexión que hace Emil Kaufmann de la obra de Ledoux, a la
autonomía del sujeto moderno le debería corresponder una respectiva
autonomía de la forma arquitectónica, determinada según las propias le-
yes de su función y su materialidad 9 .
Todo aquello que no sea indispensable cansa los ojos, perjudica
el pensamiento y no agrega nada al conjunto 10
En un artículo titulado Sobre la nueva sangre artística, publicado en la re-
vista Innen-Dekoration, un crítico escribe a propósito de la casa construida
por Mies:
Sorprendentemente, son los jóvenes los que ahora predican
moderación, corrigiendo así a sus maestros, superándolos con
impecabilidad y perfección… ¿Qué será lo que quieren estos jó-
venes? Se esfuerzan por alcanzar madurez, calma, equilibrio,
aborrecen todo radicalismo, están en búsqueda de la relación
exacta entre lo nuevo y lo antiguo. Su trabajo, por lo tanto, sirve
como una silenciosa acusación contra aquello que vino antes,
como una especie de censura. 13
anota Ledoux en su libro La arquitectura.
Figura 2a. A la izquierda, Cenotafio
a Newton, de Étienne-Louis Boullée.
Fuente:
https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%-
89tienne-Louis_Boull%C3%A9e
(consulta: 20 de noviembre de 2019)
Figura 2b. A la derecha, proyecto para
una casa de campo, de Claude-Nicolas
Ledoux.
Fuente: https://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Projet_de_maison_de_
campagne_2.jpg~95038~163895:-
Cours-de-Service#
(consulta: 20 de noviembre de 2019)
12 “[Alrededor de 1910] El Jugedenstil
y el Art Nouveau habían llegado
y se habían ido. […] Los grandes
logros de ese periodo, sin embargo,
podían encontrarse entre edificios
industriales y estructuras pura-
mente técnicas. Eran de hecho
tiempos confusos y nadie podía o
intentaría responder la pregunta
con respecto a la naturaleza del
arte de la construcción. Tal vez los
tiempos no estaban listos para dar
respuesta”, anotó Mies en 1973.
Cita extraída de Fritz Neumeyer,
The Artless Word, apéndice IV, 16.
335.
13 Anton Jaumann, “Vom künstleris-
chen Nachwuchs”, Innen-Dekoration
21, (julio 1910): 266. Cita extraída
de Fritz Neumeyer, Mies in Berlin,
editado por Terence Riley y Barry
Bergdoll (Nueva York: The Museum
of Modern Art, 2002), 313.
Figura 3. Fotografía de la Casa Riehl.
Fuente: Jean-Louis Cohen, Mies van der
Rohe (Londres: Taylor & Francis, 1996),
14.
A través de su autonomía, estos planteamientos figuran como primeros
atisbos de arquitectura minimalista y anticipan aquello que posterior-
mente será evidente en la obra de Mies: el hecho de que el minimalismo
no es —como en la fábrica— meramente un efecto colateral de los proce-
sos de optimización de recursos, ni una especie de remanente que que-
da después de llevar a sus últimas consecuencias las lógicas de máxima
eficiencia.
El minimalismo no es necesariamente una estética reactiva, sino que a
través de la autonomía instaurada en la modernidad, es por derecho pro-
pio una fuerza creativa.
Mies fue el primer arquitecto moderno en hacer de la fuerza creativa del
menos es más el vector conductor de toda su práctica desde los principios
de su obra. En 1906, antes de trabajar en el taller de Behrens, el joven
Mies de 21 años recibió el encargo de proyectar una casa de campo en
el extrarradio de la capital alemana para Alois Riehl, un célebre filósofo y
académico de la Universidad Humboldt en Berlín (Fig. 3).
74
11 Fritz Neumeyer, “Mies’s First Pro-
ject: Revisiting the Atmosphere at
Klösterli”, en Mies in Berlin, editado
por Terence Riley y Barry Bergdoll
(Nueva York: The Museum of Mo-
dern Art, 2001), 309-317
PABLO EMILIO AGUILAR REYES. Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies, pp. 70-81
Aquello que el crítico le aplaude al diseño de la casa es un cierto grado de
minimalismo, característico en la totalidad de la obra reunida de Mies y
cuyas bases conceptuales adquirió en el contexto de este primer encargo.
La relación entre Riehl y Mies fue más honda que aquella que suelen te-
ner un arquitecto y un cliente convencionales. Mantuvieron una amistad
estrecha hasta 1924, año en el que Riehl murió en la casa que Mies le
había diseñado.
Previamente, los generosos jardines de la casa habían sido anfitriones de
tertulias a las cuales Mies era un invitado regular, entre asistentes perte-
necientes a la élite intelectual de Berlín 14 .
PABLO EMILIO AGUILAR REYES. Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies, pp. 70-81
14 A las tertulias organizadas en la
Casa Riehl, llamada Klösterli por
sus anfitriones, asistieron muchas
personalidades destacadas, entre
ellas, el arquitecto y próximo em-
pleador de Mies, Peter Behrens, el
filósofo Eduard Spranger, el filólogo
Werner Jaeger, el historiador del
arte Heinrich Wölfflin, y muchos
otros que contribuyeron a la
formación intelectual de Mies. Los
libros de varios de estos personajes
formaban parte de la biblioteca de
Mies y fueron leídos atentamente.
Fritz Neumeyer, “Mies’s First Pro-
ject: Revisiting the Atmosphere at
Klösterli”, en Mies in Berlin, editado
por Terence Riley y Barry Bergdoll
(Nueva York: The Museum of Mo-
dern Art, 2002), 309-317.
75