VAD 03 El Orden Junio 2020 | Page 44

VAD. 03 | Junio 2020 | ISSN 2659-9139 e-ISSN 2659-9198
La alfombra, tejida y pintada por el cocinero indio de Pierre Jeanneret, forma
parte del retorno a la tradición por parte del suizo, que comienza así a
explorar en las técnicas locales su forma de intervenir en el paisaje, por la
búsqueda de un dispositivo coherente que pueda mantener en equilibrio
los factores que afectan a la arquitectura.
Siguiendo con el análisis, este elemento tendrá implícito dos razones de
ser importantes, la primera de carácter simbólico y la segunda de carácter
estructural. La simbólica, por cuanto en la tela se representa una serie de
animales nativos de la región, donde el más sobresaliente es la mangosta,
el animal símbolo del estado de Chandigarh. Junto a dichos pictogramas
animales se destacan las palabras de Chandigarh y Shimla, nombres de
las dos ciudades más significativas para Pierre Jeanneret durante su experiencia
en la India.
La primera, la nueva capital del estado del Punjab donde él trabaja como
arquitecto en jefe de la construcción de la ciudad, y en un segundo momento
como director de la Oficina de Planeación. Shimla, por su parte,
fue la ciudad que lo alojó durante dos años al inicio de su estadía en la
India y el lugar en el cual nacería el proyecto para Chandigarh 10 .
10 “In February 1951, Le Corbusier
and Pierre Jeanneret flew to India,
where they joined Maxwell Fry.
They produced the sketch for a first
plan, in four days at a hotel on the
road to Shimla, near the Himalayas”.
Hélène Bauchet-Cauquil et al,
Le Corbusier, Pierre Jeanneret: Chandigarh,
India 1951-66 (Paris: Galerie
Patrick Seguin, 2014), 23.
11 Josep Quetglas, El Horror cristalizado.
Imágenes del pabellón de Alemania
de Mies van der Rohe (Barcelona:
Editorial Actar, 2001), 39.
Figura 3. Pierre Jeanneret. Hombre
sentado con niños, ARCH482575. ©
Fondos Pierre Jeanneret colección Canadian
Centre for Architecture, Montreal;
Regalo de Jacqueline Jeanneret.
La razón estructural se manifiesta en que la alfombra se hace vital para la
composición de la fotografía, sin ella los demás elementos se perderían
en el verde del jardín, no existiría un adentro ni un afuera, no se crearía
un recinto, por tanto, no se estaría proyectando una habitación.
Al apoyar la tela, se rompe la continuidad del prado, de la naturaleza, y
como acto fundacional, se determina un límite en el sitio, para formar un
lugar que, de forma análoga, establece una conexión desde la imagen
habitual del edificio clásico, como lo plantea Josep Quetglas:
El edificio se apoya en el suelo, pero el suelo se forma después
de llegado el edificio: ésa es la paradoja de la forma clásica. Solo
cuando el edificio existe el espacio toma forma. Antes el espacio
era un continuo indiferenciado, ahora, desde el edificio, se ha
constituido un delante y un detrás, un arriba y un abajo, distancias,
lados, centros. 11
En segundo lugar, los elementos cotidianos de la imagen, en este caso el
mobiliario, forman parte de un amplio vocabulario de muebles que Pierre
Jeanneret desarrolló basándose en la interpretación de materiales y técnicas
indígenas, en base a la estima que él tuvo hacia la artesanía nativa.
Para su diseño, usaría los materiales que tuviera a disposición, desde madera
reciclada tomada de las obras del Capitolio o las residencias, hasta
los troncos de árboles que encontraba en su camino, exploraría diferentes
formas de conexión y sobre todo reinterpretaría los modelos que
pudo observar en su primera visita a la región, los cuales fotografió y usó
más adelante como fuente de inspiración (Fig. 3).
En la imagen inicial de este artículo se puede comprobar cómo a partir
de una serie de palos de bambú, junto con cuerdas trenzadas de forma
tradicional, Jeanneret configura el set de cuatro sillas de la composición
que, sumadas a los dos charpoys, se distribuyen alrededor de la alfombra.
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OLJER CÁRDENAS NIÑO. La habitación india de Pierre Jeanneret en Chandigarh, pp. 40-49