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Rodol fo R amír e z S oto
eventos desastrozos producto de tal desinte-
rés, motivo por el cual Dios decide dejar a sus
manos, en las que confía plenamente, la tarea
de terminar la elaboración del ser humano
mientras él pone en orden la tierra y no la
vuelve a desoír. Su única petición para las
manos es que una vez terminada su tarea le
muestren el producto final. Lamentablemente
la criatura se cae de las manos de Dios sin que
Dios la vea finalizada, lo que hace que Dios
se quede sin saber la verdadera forma del ser
humano y tenga que verse obligado a fijarse
en los pequeños cambios que se suceden en la
tierra pues solo en estos detalles, que son con-
secuencia de la relación entre el ser humano
y la tierra, al creador se le revelará lo creado.
Como ven el cuento además nos da razón
de la idea de la relación que para Rilke se
establece entre la concepción de la obra de
arte y el artista.
Veamos ahora cómo es posible para el
artísta llegar a terner tal confianza en sus
manos como la que le tiene Dios a las suyas en
el cuento anteriormente referido. Esa es una
de las primeras cosas que Rilke aprende con
Rodin. La respuesta es simple y no hay secreto
alguno: con trabajo. Un trabajo exigente y dis-
ciplinado; un trabajo constante e incansable.
Solo con la repetición del trabajo se alcanza
la destreza que permite crear grandeza. De
allí que para Rodin aquello que llamaban la
«inspiración» no existiera, para él en el arte
todo resultado satisfactorio es producto del
trabajo cotidiano y de la paciencia.
¿Cuáles son las fases de este trabajo?
Primero se realiza, con absoluto rigor e
imparcialidad, la observación. ¿Dónde se
fija la mirada? En los detalles, pues solo
en ellos se puede captar la esencia real de
Los estilos pictóricos en la poesía de Rilke
lo observado, lo más produndo de las cosas
se nos revela justo en los pequeños detalles
que se observan en la superficie. Detalles que
por demás son los puntos de contacto que le
permitirán luego a las manos desarrollar la
segunda parte de este esquema que será la
de utilizar la técnica que saben de memoria,
que tienen aprehendida, para representar a
través de ella la esencia de las cosas.
Este método que aprende de la convi-
vencia con Rodin Rilke lo va a aplicar a
su poesía y es así como deja de trabajar
con poemas nacidos de las entelequias, los
pensamientos y las ideas, para dedicarse a
la elaboración de unos textos que nacen de
la observación, con esa mirada sintiente de
Worpswede, de las cosas concretas. Poemas
a los que llamará «poema-cosa» y que serán
los que conforman sus libros Nuevos Poemas
y La otra parte de los Nuevos Poemas.
Quizá sea La Pantera el más famoso de
los poemas de Rilke elaborados durante esta
segunda etapa. Leámoslo:
La pantera
(París, en el Jardín Des Plantes)
Su vista se ha cansado tanto de ver pasar
los barrotes, que no retiene nada.
Le parece que hubiera mil barrotes
y tras los mil barrotes ningún mundo.
El suave andar, de pasos elásticos y
fuertes,
que se vuelve en el más mínimo círculo,
es cual danza de fuerza en torno a un
centro,
donde aturdida está una gran voluntad.
Solo a veces se aparta, sin ruido, la
cortina
de la pupila… Entonces una imagen
penetra,
atraviesa la calma en tensión de los
miembros…
y deja de existir dentro del corazón. 18 magistralmente el proceso aprendido con
el escultor, es el titulado Fuente Romana el
cual les comparto a continuación:
Vemos como en este poema opera un
acercamiento un tanto cinematográfico al
objeto: primero se nos ubica en la mirada
del animal, vemos los mil barrotes después
de los cuales no hay ningún mundo; luego
nos ubica en los ojos de la fiera y finalmente
resvalamos al tiempo con la imagen que
penetra al interior de su corazón.
A diferencia de los poemas leídos ante-
riormente aquí juegan un papel determi-
nante los detalles: el suave andar en círculo,
los pasos elásticos, la cortina de la pupila
apartándose, la tensión de los miembros,
generan la atmosfera determinante que da
el contexto en el que podemos entender la
caida de la imagen que deja de existir dentro
del corazón. Sin estos detalles sería imposi-
ble sentirla y comprenderla.
Hay quienes además han querdio dar a
este poema una explicación sicológica y han
propuesto que aquí además se puede ver el
proceso que propone Rilke que se opera en
el poeta en relación con la imagen poética
la cual lo afecta en su cotidianidad para
germinar luego en su interior. Pero esa no
es materia de esta charla.
Otro «poema-cosa» que no puedo de-
jar de citarles en este aparte, pues ilustra Dos pilas, la una sobrepasando a la otra
desde un antiguo y circular borde de
mármol,
y el agua inclinándose, suavemente,
desde la de arriba,
hacia el agua que la esperaba abajo,
quieta,
Rilke, R.M., (1991). Nuevos Poemas I. Madrid.
España. Ediciones Hiperión. Traducciones de Fe-
derico Bermúdez-Cañete. (p.93) 19 Rilke, R.M., (1991). Nuevos Poemas I. Madrid.
España. Ediciones Hiperión. Traducciones de Fe-
derico Bermúdez-Cañete. (p.161)
18
Fuente romana
Borghese
en respuesta callada a la que habla en
voz baja
y en secreto, mostrándole, como en el
hueco de la mano,
el cielo tras lo verde y tras lo oscuro,
como un objeto desconocido;
extendiendose ella misma en el
hermoso cuenco,
tranquila y sin nostalgia, círculo tras
círculo,
bajando soñadora, solo a veces,
gota a gota, por los colgantes musgos
hasta el último espejo, que desde
abajo, suavemente
hace sonreir a su pilón con
desbordamientos. 19
r e v i s t a r e v i s t a