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C r i sto Fi g u e roa S á n c h e z
que enfrió los huesos y descompuso los días
(Orquesta de cuerdas). Incluso, la acción
devastadora del adiós llega hasta el lenguaje
que convierte la emoción en “palabra tarta-
muda” o en “fotografía que se desvanece”
(Caricatura del adiós). En consecuencia, la
pérdida del otro genera un estado de zozobra
que sume al yo lírico en la inseguridad y la
incertidumbre y lo paraliza frente al ruido
de la vida que fluye (Zozobra). Así pues, esta
desposesión afectiva como una herida que
gotea es vivencia dolorosa que atraviesa los
versos; sin embargo, la voz viva en la me-
moria del yo lírico no permite el olvido, pues
transforma la muerte en un hoy incesante
que evita darle punto final a la página que
lo refiere (Monólogo del solitario); por eso,
la herida profunda del desamor se identifi-
ca con el cierre de una puerta que cancela
para siempre la entrada de la luz (Carta
del olvido), y dicha puerta cerrada deja ir
la imagen amada cuyo gesto /”se deslizó a
ninguna parte” (Hacia ninguna parte).
Así mismo, la escritura impudorosa del
desamor que recorre la segunda parte del
poemario, se grita a la manera de un cua-
dro expresionista de Munch en medio de
una “luz lechosa y apagada” y de un vuelo
de gaviotas “bajo el cielo gris” (Cuadro de
Munch) que hunden la figura amada en la
profundidad de las sombras. Precisamente,
el yo lírico emprende la búsqueda inútil del
cuerpo deseado por medio de una escritura
que al cantar preferentemente la muerte,
se identifica con “el abecedario desdicha-
do” que “entona una elegía” (Abecedario
desdichado). Entonces, los residuos que
deja el desamor son devastadores, por ello
el lirismo constata que el sitio donde estuvo
De artes y oficios de Luz mary Giraldo
antes la luz, es ocupado ahora por imáge-
nes desoladas del imaginario cristian: “un
árbol sin manzanas” y “una cruz que pesa”
(Punto final). No es extraño entonces que el
yo lírico sienta el peso físico de su corazón
solitario ante la retirada del amor “hacia el
punto remoto de la soledad” (Solo de amor)
o sienta el debilitamiento de las palabras que
frente al desgaste de la historia amorosa, se
vacían de significado y pierden la posibilidad
de habitar el mundo: están “deshechas”,
“borrosas”, “rayadas como un disco” y no
dicen nada (Oficio de monotonía).No obs-
tante, en esta segunda parte, aún se cree
en la posibilidad que tiene la escritura de
“remendar,” de arreglar o incluso, de recu-
pera; quizá por ello, el yo lírico invierte el
significado de la espera de Penélope, quien
no destruye el tejido por las noches, sino que
intenta tejer de nuevo la colcha de un “amor
desmantelado” (Remiendos).
La sección se cierra con dos poemas en los
cuales el yo lírico se desdobla en Casandra
que anuncia desastres (Monólogo de Ca-
sandra) y en la celosa Hera que sólo piensa
en vengarse del marido infiel (Confesión de
Hera). En el primer caso, los duelos que efec-
tivamente nos rodean parecen no permitir las
palabras y la escritura de lo personal: “¿cómo
hablar de tus íntimas miserias/si afuera hay
ojos que miran/ con sus bocas abiertas hacia
el cielo?;” en el segundo caso, Hera impreca
al marido distante por callar las palabras y
aislarse en el silencio traicionero: “no huyas,
Zeus, no te escondas,/el nuevo oráculo señala
tu traición/y anuncia que has de morir/bajo
el puñal de mis palabras”.
La tercera parte, Oficio de enredar se
constituye en un intento de reconstruir
el amor, el cual parece encontrar nuevas
maneras de manifestarse en los espacios de
información y comunicación contemporá-
neos-pantallas de computador, correos elec-
trónicos, chats, Skype, redes-, tecnologías
que contienen formas extrañas y novedosas
de presencias ausentes, de ausencias visuales
y reales, de encuentros por fuera de lo físico,
en fin, una nueva conciencia del tiempo
originada por estos artefactos transforma la
página en nueva materia-
lidad, en espacio efímero
pero real y en formas
alternativas de escritura/
lectura lejanas de lo su-
cesivo y cercanas a todo
tipo de simultaneidades.
Estos nuevos lenguajes
y la temporalidad que
les es inherente, también
propician el nacimiento
del poema: “Sonríe el
niño de los ojos venda-
dos/entona su música
a deshoras / y con un
carcaj y un arco a todos
hiere/en dulce desconcierto”. Así mismo, el
sujeto lírico también se metamorfosea en
identidades diversas que le permiten percibir
realidades o simulacros de las mismas, en
las cuales, en todo caso, se viven experien-
cias inéditas del amor: frente a la imagen
querida que salta en la pantalla del aquél
se transforma en gato o en perro, ladra y
maúlla para responder o siente que tiene
que saltar lógicas causales para moverse
en la cercanía/lejanía que genera el Skype
“como una aparición que marca ausencias;
finalmente, “un poema acaricia el teclado”
del ordenador. (Rutinas).
Lo más interesante de la tercera parte es
sin duda la atención meticulosa que se le da
a las metamorfosis del amor y a sus efectos
en la vida contemporánea: las redes dibujan
nuevas rutas del amor y sus voces polifóni-
cas hablan desde cualquier lugar: “Palabras
incompletas/ojos sin ojos/piel sin piel/estar
sin estar” (Desde una estrella) o la búsqueda
de un rostro amado dibuja
cartografías simuladas de
una realidad, en la cual
dicho rostro y su timbre
de voz se pierden como
el río que se aleja de vie-
jos monasterios y súbita-
mente la guía de Google
ubica al yo lírico en una
ciudad que no conocía.
(Mapa desconocido). En
fin, las nuevas formas de
manifestarse que el amor
encuentra en las redes, lo
hacen cambiar de nombre
y queda apenas inscrito en
el vacío que se llena con puntos suspensivos.
(Enredos). De todas maneras, el yo lírico se
esfuerza por captar y apresar “al amor que
se sabe pasajero” dentro de una nueva red
coordinada por una Penélope joven que otra
vez teje y desteje nuevos signos, otros gestos,
presencias efímeras, lenguajes desconoci-
dos… no obstante, sentimos que las flechas
de Cupido esta vez no sólo nos atraviesan
el corazón, sino también, y especialmente
la cabeza.
Bogotá, octubre de 2016
r e v i s t a r e v i s t a