Revista Casa Silva Nos. 30 - 31 R.CasaSilva 30-31 completa | Page 118

Joh n Fi t z g e r ald To r re s igual de incierta la pregunta como cualquier respuesta, y que su mérito mayor consiste en que es capaz de suscitar más preguntas que respuestas, o dicho de otro modo, que es una pregunta que es muchas preguntas a la vez. Inclusive, estoy seguro que suscitó sentencias igualmente enigmáticas como la que concibió Isidore Ducasse acerca de lo bello, símil que prefiguró el Surrealismo y cuya naturaleza y sustancia ostenta una familiaridad innegable con aquella adivi- nanza: “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de un paraguas y una máquina de coser”. Si bien, aunque el recurso de la “palabra maleta” o “palabra baúl” no aparece en este primer volumen de la historia de Alicia, pues hace parte de los juegos de Humpty Dumpty de A través del espejo…, y se desa- rrolla plenamente en el poema más famoso del absurdo El Fablistanón, lo menciono puesto que en la traducción de Buckley, la invención se introduce arbitrariamente en el primer capítulo: en esta versión, a punto de la somnolencia Alicia repite mientras cae: “Murciélago, murcielagón, murcierra- tón, ¡murciegatón!”. La “palabra maleta” (portmanteau) es el resultado de la fusión o yuxtaposición de dos palabras (a veces tres) para generar una tercera de significado imprevisible, o una fusión de los significados (Quevedo ya la había usado antes: putidon- cellas, y luego Borges: japonecedades; y Julio Cortázar tiene un capítulo completo escrito así en Rayuela, el 68, en un lenguaje inven- tado por él, el glíglico; y James Joyce, una novela completa; por lo demás, hoy día se ha “vulgarizado” el recurso: motel, concin- tegral, smog, edumática,…). Esa invención Alicia en el espejo de la poesía juguetona de palabras, juego similar al de las jitanjáforas de Alfonso Reyes, en la que el resultado regocija siempre por la ironía, el humor o la evocación, nos evoca a su vez e inevitablemente los versos de poetas cercanos como César Vallejo (todo Trilce), Vicente Huidobro (Altazor) o incluso varias pirotecnias verbales de León de Greiff. Y están también las paradojas científicas y matemáticas que a más de un sesudo han puesto a romperse la cabeza. No obstante, nuestro curso va en otro sentido y dejamos este camino a quienes gocen exprimiendo sus neuronas con números y fórmulas en- criptados. Quiero hacer aquí una especial alusión al cuento-cola muy largo del ratón del Capítulo III (long tale-long tile), pues resulta fácil- mente obvio hallar en él un recurso tipográ- fico muy similar al que algún tiempo después fuera llevado a extremos importantes en Francia por el poeta Guillaume Apollinaire, quien los bautizó como caligramas (síntesis entre caligrafía e ideograma, y cuyo ancestro lejano es a no dudar la technopaegnia del la- tino Ausonio). Y podemos saltar de allí a las discutibles propuestas de la poesía concreta de Eugene Gomringer y de algunos autores y pintores brasileños del siglo pasado como Decio Pignatari y los hermanos de Campos, en donde lo visual y lo espacial tienen tanta relevancia como la rima, el metro y el ritmo la tienen para la poesía canónica. (Conviene destacar que, salvo un par de casos que co- nozco, esta propuesta estética no encontró resonancias por nuestros lares). Un verdadero caligrama es el cuento- cola del Capítulo III, pero un caligrama metonímico, es decir, no hay una relación directa forma-tema (o una identidad entre lenguaje-realidad según la teoría “isomórfi- ca” de Wittgenstein), sino un vínculo forma- sentido (lenguaje-significante). Suponemos que auténticas peripecias debieron hacer los editores para cumplir con el diseño: La anterior es la versión de Mercedes Gulh, y es más fiel al original, aunque en sonoridad prefiero la de Buckley. Ahora bien, este caligrama no se agota allí, hay cuatro caligramas insertos en su estructura visual que fueron descubiertos posteriormente: Furia dijo a un ratón Que halló en un caserón: “Los dos iremos a un juicio, y yo te demandaré”. Y así otras tres estrofas -“ratones” de larga cola. No era la primera vez que Carroll acudía a juegos visuales como estos. En varios de sus escritos previos encontramos experimentos similares, como aquella carta redactada con miedo en la que todo el tra- zado manual del texto es tembloroso y casi ilegible, o el texto encuadrado en espiral que quiere llamar la atención sobre el punto central, o las breves historietas en las que algunas de las palabras son reemplazadas por diminutos dibujos, un recurso al que posteriormente han recurrido con mucha frecuencia los libros infantiles publicados hasta hoy día. Es claro que Carroll estuvo siempre interesado en explorar en la inno- vación formal de los textos. Ahora bien, sin perder de vista que des- pués de todo Lewis Carroll escribió estos libros para los niños, en ellos la parodia, las adivinanzas, los caligramas, los diálogos absurdos y los juegos con las palabras son un camino de aproximación a la sensibilidad infantil alentando subrepticiamente en los niños la formación de una postura igualmen- te crítica, un aprendizaje cuestionador, un “no tragar entero”, así como la invitación a apropiarse sin recatos y con desenfado del lenguaje y sus posibilidades. Además, es preciso anotar que el humor que esto constituye, no es el humor cha- bacano de la exageración gratuita ni el de la burla vulgar y lesiva, sino es aquel cuya esencia está en la “anormalidad”, supone un r e v i s t a r e v i s t a  