Revista Casa Silva Nos. 30 - 31 R.CasaSilva 30-31 completa | Page 118
Joh n Fi t z g e r ald To r re s
igual de incierta la pregunta como cualquier
respuesta, y que su mérito mayor consiste
en que es capaz de suscitar más preguntas
que respuestas, o dicho de otro modo, que
es una pregunta que es muchas preguntas
a la vez. Inclusive, estoy seguro que suscitó
sentencias igualmente enigmáticas como
la que concibió Isidore Ducasse acerca de
lo bello, símil que prefiguró el Surrealismo
y cuya naturaleza y sustancia ostenta una
familiaridad innegable con aquella adivi-
nanza: “bello como el encuentro fortuito
sobre una mesa de disección, de un paraguas
y una máquina de coser”.
Si bien, aunque el recurso de la “palabra
maleta” o “palabra baúl” no aparece en este
primer volumen de la historia de Alicia,
pues hace parte de los juegos de Humpty
Dumpty de A través del espejo…, y se desa-
rrolla plenamente en el poema más famoso
del absurdo El Fablistanón, lo menciono
puesto que en la traducción de Buckley, la
invención se introduce arbitrariamente en
el primer capítulo: en esta versión, a punto
de la somnolencia Alicia repite mientras
cae: “Murciélago, murcielagón, murcierra-
tón, ¡murciegatón!”. La “palabra maleta”
(portmanteau) es el resultado de la fusión
o yuxtaposición de dos palabras (a veces
tres) para generar una tercera de significado
imprevisible, o una fusión de los significados
(Quevedo ya la había usado antes: putidon-
cellas, y luego Borges: japonecedades; y Julio
Cortázar tiene un capítulo completo escrito
así en Rayuela, el 68, en un lenguaje inven-
tado por él, el glíglico; y James Joyce, una
novela completa; por lo demás, hoy día se
ha “vulgarizado” el recurso: motel, concin-
tegral, smog, edumática,…). Esa invención
Alicia en el espejo de la poesía
juguetona de palabras, juego similar al de
las jitanjáforas de Alfonso Reyes, en la que
el resultado regocija siempre por la ironía,
el humor o la evocación, nos evoca a su
vez e inevitablemente los versos de poetas
cercanos como César Vallejo (todo Trilce),
Vicente Huidobro (Altazor) o incluso varias
pirotecnias verbales de León de Greiff.
Y están también las paradojas científicas
y matemáticas que a más de un sesudo han
puesto a romperse la cabeza. No obstante,
nuestro curso va en otro sentido y dejamos
este camino a quienes gocen exprimiendo
sus neuronas con números y fórmulas en-
criptados.
Quiero hacer aquí una especial alusión al
cuento-cola muy largo del ratón del Capítulo
III (long tale-long tile), pues resulta fácil-
mente obvio hallar en él un recurso tipográ-
fico muy similar al que algún tiempo después
fuera llevado a extremos importantes en
Francia por el poeta Guillaume Apollinaire,
quien los bautizó como caligramas (síntesis
entre caligrafía e ideograma, y cuyo ancestro
lejano es a no dudar la technopaegnia del la-
tino Ausonio). Y podemos saltar de allí a las
discutibles propuestas de la poesía concreta
de Eugene Gomringer y de algunos autores
y pintores brasileños del siglo pasado como
Decio Pignatari y los hermanos de Campos,
en donde lo visual y lo espacial tienen tanta
relevancia como la rima, el metro y el ritmo
la tienen para la poesía canónica. (Conviene
destacar que, salvo un par de casos que co-
nozco, esta propuesta estética no encontró
resonancias por nuestros lares).
Un verdadero caligrama es el cuento-
cola del Capítulo III, pero un caligrama
metonímico, es decir, no hay una relación
directa forma-tema (o una identidad entre
lenguaje-realidad según la teoría “isomórfi-
ca” de Wittgenstein), sino un vínculo forma-
sentido (lenguaje-significante). Suponemos
que auténticas peripecias debieron hacer los
editores para cumplir con el diseño:
La anterior es la versión de Mercedes
Gulh, y es más fiel al original, aunque en
sonoridad prefiero la de Buckley. Ahora bien,
este caligrama no se agota allí, hay cuatro
caligramas insertos en su estructura visual
que fueron descubiertos posteriormente:
Furia dijo a un ratón
Que halló en un caserón:
“Los dos iremos a un juicio, y yo te
demandaré”.
Y así otras tres estrofas -“ratones” de
larga cola. No era la primera vez que Carroll
acudía a juegos visuales como estos. En
varios de sus escritos previos encontramos
experimentos similares, como aquella carta
redactada con miedo en la que todo el tra-
zado manual del texto es tembloroso y casi
ilegible, o el texto encuadrado en espiral
que quiere llamar la atención sobre el punto
central, o las breves historietas en las que
algunas de las palabras son reemplazadas
por diminutos dibujos, un recurso al que
posteriormente han recurrido con mucha
frecuencia los libros infantiles publicados
hasta hoy día. Es claro que Carroll estuvo
siempre interesado en explorar en la inno-
vación formal de los textos.
Ahora bien, sin perder de vista que des-
pués de todo Lewis Carroll escribió estos
libros para los niños, en ellos la parodia,
las adivinanzas, los caligramas, los diálogos
absurdos y los juegos con las palabras son
un camino de aproximación a la sensibilidad
infantil alentando subrepticiamente en los
niños la formación de una postura igualmen-
te crítica, un aprendizaje cuestionador, un
“no tragar entero”, así como la invitación a
apropiarse sin recatos y con desenfado del
lenguaje y sus posibilidades.
Además, es preciso anotar que el humor
que esto constituye, no es el humor cha-
bacano de la exageración gratuita ni el de
la burla vulgar y lesiva, sino es aquel cuya
esencia está en la “anormalidad”, supone un
r e v i s t a r e v i s t a