Desvetllar-se és travessar un llindar . El llindar d ’ escolta humana limita i condiciona tot allò que pugui considerar-se útil per a la confecció musical o sonora . En certa manera , aquest llindar està delimitat per unes fronteres infranquejables – bé per ser imperceptibles , bé per danyar l ’ oïda irreversiblement – de freqüències hertz i decibels . Aquestes fronteres cenyeixen un espai que esdevé , en termes sonors , l ’ únic espai dels possibles .
La noció d ’ espai sonor es fa servir , en música , per fer referència a la manera en què els elements acústics s ’ organitzen , es divideixen , s ’ atreuen i es repel·leixen en aquest espai dels possibles . És només a partir de la seva organització que es pot configurar una gramàtica , una sintaxi , una morfologia o un vocabulari determinats : els rudiments del sentit . Des d ’ aquesta noció podem estudiar com es basteixen els criteris de composició : jerarquies , polaritats , contrastos . Hi ha espais sonors que , com el de la tonalitat , s ’ han ordenat al llarg dels segles a partir d ’ una distribució homogènia d ’ altures ( tons i semitons ), així com de la primacia de certes freqüències en relació amb d ’ altres . També n ’ hi ha que plantegen un repte a qualsevol convenció i que exploren , fins a límits inimaginables , les possibilitats de la seva organització . La metàfora espacial és , en tot cas , un recurs igualment necessari per descriure fenòmens sonors , bàsics o complexos : arcs , moviments ascendents o descendents , altures , espirals , laberints .
En tot cas , per complexa i personal que sigui l ’ arquitectura de qualsevol espai sonor , aquesta es regeix per un teixit de relacions de concordança i discordança , de proximitat i llunyania , d ’ atracció i repulsió , d ’ amor i odi . Si Kandinski afirmava que la característica principal de l ’ espai és la de manifestar la materialitat de l ’ objecte , el que defineix els espais sonors de les músiques de després de 1945 i fins als nostres dies és la seva heterogeneïtat material , una diversitat indissociable de la complexitat social i cultural de la qual sorgeix .
Varèse , Xenakis , Boulez , Cage i Stockhausen van ser pioners a explorar una nova cartografia sonora que comprèn l ’ explotació de tots els paràmetres possibles d ’ una accepció ampla d ’ espai sonor . La incorporació de les traces de la materialitat de les tècniques d ’ enregistrament mecànic o digital del so ha multiplicat les dimensions d ’ un espai inabastable que és multifocal i multireferencial , un oceà infinit de signes .
Sampler Sèries presenta un recorregut agosarat per la densa selva dels espais sonors . Un entorn en què la relació entre producció i reproducció s ’ ensorra , la frontera entre lectura i escriptura es difumina i on la composició és sempre una explosió de l ’ escolta . Des dels espais espirals de Plus Minus ( 1963 ) de Karlheinz Stockhausen fins als decapatges de la memòria i l ’ escriptura amb vinils de Philip Jeck i Otomo Yoshihide , l ’ apropiació , absorció , préstec i reintegració del material es combina amb la projecció d ’ arquitectures subjectes a equilibris tensos , a forces contraposades i complementàries .
La reproductibilitat tècnica eixampla l ’ horitzó de coordenades possibles , i permet una desconstrucció de la narrativa tradicional , com fa Bernhard Lang a través del muntatge cinematogràfic a Monadologie XVIII , o Cassandra Miller amb l ’ ús d ’ enregistraments . El ressò de la reproductibilitat es manifesta també en la revisió del concepte de variació que planteja John McGuire a 48 Variations for two pianos , o en l ’ exploració acústica de la guitarra elèctrica de Ferran Fages .
Free , electrònica , vídeo , fragmentació , manipulació de paràmetres del temps i de l ’ espai , absorció i explosió de materials candents , Sampler Sèries és l ’ estímul de L ’ Auditori per desvetllar l ’ escolta .
Amb el Suport de
Jordi Alomar Musicòleg
131