Goca (Eva Ras), i Nikolaja Stavrogina –
u filmu svinjar Triša (Ivan Paluh), kao i
priča o njihovom braku. Čak ni ovi likovi
nisu u celosti preuzeti i stavljeni u drugi kontekst,
već samo ono što predstavljaju, njihove „ideje”.
Prisutna je i višeznačnost filmskih likova, koji
mogu označavati više od jednog književnog lika:
Joška (Mija Aleksić) u filmu može biti i kapetan
Lebjatkin i Petar Verhovenski i nijedan od ove
dvojice. Na planu teme, Petrovićeva inspiracija je
bila tema Dostojevskog (koja je takođe i čuvena
ničeanska tema) o Čoveku koji živi sa saznanjem da
Boga nema, odnosno da nema moralnih vrednosti,
i koji se bori sa shvatanjem da je „sve dozvoljeno”
(Šestov 2002: 71); ili kako je to formulisao sam
Petrović: „reč je o đavolu, o demonima koji čoveku
stalno šapću da cilj opravdava sredstvo”. Takođe,
konstantna tema Petrovićevog filmskog opusa je
čovekova beznadežna potraga za slobodom, i to
pre svega na psihološkom planu, u ovom filmu
izražena kroz bezuspešne pokušaje svinjara Triše
da bude potpuno slobodan, kako od tradicionalnih
i socijalnih konvencija, tako i od „zlih duhova” u
njemu samom. Petrović ove teme pokušava da
iskaže čisto filmskim sredstvima. Prevazilazi se
izvor inspiracije, odnosno „od literarne građe se
udavaljava da bi joj se približilo”, i film „Biće skoro
propast sveta” ima potencijal da komunicira sa
nekim ko nije ni čitao roman „Zli dusi”. Zbog toga
sam ovakvu vrstu adaptacije nazvao dinamičkom.
Kako se ona postiže?
Upravo dvama elementima filma iz Petrovićevog eseja
„Oblici i putevi filmske poezije”: sintezom postupaka
različitih umetnosti na filmu i „promenom planova”.
U Petrovićevom rediteljskom postupku mogu se
izdvojiti četiri različita plana koja prenose značenje:
likovni (kompozicija kadra, boja, kostim), kinestetički
(pokret kamere i „promena planova”), muzički
(narodna muzika kao kontrapunkt radnje), verbalni
(kako koncizan dijalog, tako i „bećarci”, narodne
podsmešljive pesmice koje u filmu funkcionišu kao
ironičan, brehtovski komentar radnje). Neophodno
je napomenuti da se ovde ne podrazumeva pojam
„plana” kao elementa filmskog jezika, već različita
sredstva dostupna filmskom reditelju za ostvarivanje
određenog efekta. Kod Petrovića ova četiri plana,
koji svoje poreklo imaju u različitim umetnostima,
često nalazimo u okviru jedne scene ili na nivou
jednog kadra. Recimo, u sceni u kojoj Gocu (tj. Mariju
Timofejevnu) zlostavlja Joška (tj. Lebjatkin), poletna
tamburaška muzika, kao i vizuelna lepota okruženja
stoje kao kontrapunkt radnji. Vrlo dinamičan far
kamere i ekstremna promena sa opšteg na krupni
plan jednim brzim rezom, unose dinamiku u zbivanja
na platnu i povećavaju identifikaciju gledaoca. U
sledećem kadru Goca, svetlog tena i kose, u odeći
svetlih boja, stoji okružena grubim, istrošenim,
bezubim i krezavim licima seljana i seljanki koja
joj se smeju. Izuzetna, kontrastna likovnost ovog
kadra omogućava nam da prepoznamo čistotu ovog
„niščem duhom” junaka, tipičnog za stvaralaštvo
Dostojevskog. Početak i kraj ove scene,
u izdvojenom kadru, čini
bećarski
11