om_2005_web | Page 34

že by se mohl projevit nějaký rozdíl . 14 To , co platí pro každé představení z hlediska performativní perspektivy , totiž aktivní účast publika a vzájemný vztah s jevištěm , by mělo být diskutováno na konkrétních příkladech operních hlasů v rámci představení . Neznamená to , že extrémní projevy interakce , charakteristické pro performativitu , jako jsou protesty ( viz první příklad ) nebo zadržený dech v rámci pirátské nahrávky ( poslední příklad ), bývají běžným jevem . Možné jsou i jiné příznaky vzájemného působení : napjaté soustředění bez zvukových projevů , hlasitý aplaus , ale také nekoncentrovanost , znuděnost a nezájem publika – tedy aktivity , respektive pasivní jednání , které se přenáší i na jeviště a má vliv na průběh představení . Zpěvačky a zpěváci vkládají svůj zpěv zcela do služeb ztvárňované role . Hledají emocionální opodstatnění fráze , tónu , koloratury , aby je s ohledem na postavu v rámci představení pro spoluposluchače a spoludiváky odůvodnili . Přesto právě ve specifické situaci operního hlasu kolísá vnímání vždy mezi představováním a prézentností , mezi smyslem ( tedy uvěřitelným ztělesněním ) a smyslovostí ( tj . tělesně zakoušenou a obdivovanou kvalitou performera ). A je to právě tato oscilace mezi hlasem jako prostředkem vyjádření a tělesného působení , jež činí z opery zcela výjimečný a přitažlivý moment performativního rozměru .
14 Srov . http :// www . youtube . com / watch ? v = tGRfVynf0GM & ab _ channel = Akynou
SUMMARY
Using the primary example of Calixto Bieito ’ s production of Mozart ’ s Entführung aus dem
Serail , which premiered in 2004 at the Komische Oper Berlin , Clemens Risi attempts in his article “ Voice in the Opera as a Means of Expression and Bodily Affection ” to demonstrate one of the very characteristic perception modes of opera performance : a fluctuation between the embodiment of a fictional role and the real , bodily presence of a singing actor . Making use of the theory of performativity as a starting point , the opera performance is viewed as an unique and unpredictable event , in which a reciprocal process comes about between the performing singers and recipients . On the mentioned basis the events around Konstanze ' s aria from the second act , the so-called “ Martern- Aria ", are interpreted . In Bieito ’ s staging , during this aria , in which Konstanze resolutely withstands Bassa Selim ’ s demands that she love him , Bassa and Osmin force Konstanze to look at a prostitute being tortured with a knife and finally butchered by her pimp Osmin . The performer Maria Bengtsson not only sang about the tortures , being acted out with cruel clarity before her , but also as a singer she was confronted with an out-of-control audience , shocked by the drastic action on the stage and even uttering loud expressions of disgust . Singing voice is a deeply physical matter , in the author ' s view , which one can develop an addiction to . The expectation that we will hear a certain voice creates a truly concrete anticipation that our physical needs will be met . The author recalls , for example , the film Diva by Jean-Jacques Beineix and the scene involving a fan with a slightly open
32 – 33