15
jego sekretnym pragnieniem. Nie, to nie malarstwo, ale, jak sam twierdził, właśnie architektura była jego prawdziwie niespełnioną pasją. To na temat architektury przegadał ze Speerem tysiące godzin, a podczas jedynego w swoim życiu, trzygodzinnego pobytu w Paryżu, malarstwu nie poświęcił właściwie żadnej uwagi. To, co go tamtego dnia tak na prawdę interesowało, to architektura: wnętrze Pałacu Inwalidów z sarkofagiem Napoleona, wieża Eiffla, gmach opery Garniera, triumfalny łuk w stylu Cesarstwa
i haussmannowska, monumentalna urbanistyka stolicy Francji.
Ale podczas gdy 23 czerwca 1940 r. Adolf Hitler i Albert Speer fotografowali się na tarasie pałacu Chaillot z wieżą Eiffla
w tle, półtora tygodnia wcześniej dojechał do Auschwitz pierwszy masowy transport. W obozie, już od trzech dni był też uwięziony Jan Liwacz, kowal z Dukli, który jeszcze tego samego roku na polecenie Kurta Müllera, jednego z najokrutniejszych strażników wykonał napis Arbeit Macht Frei. Wcześniej wykuty w bramie obozu Dachau, obecny też w Sachsenhausen, we Flossenbürgu, a w formie łuku widoczny do dzisiaj ponad bramą w Theresienstadt oraz na wejściu do Gross-Rosen.
Długi czas nie było dla mnie oczywiste, że na bramę w Auschwitz mógłbym spojrzeć jak na triumfalny łuk. Po pierwsze, dlatego, że zawsze najważniejszy był napis. Trzy słowa. To one skupiały uwagę, zmuszały do refleksji i oburzenia, wywoływały grozę
i niedowierzanie. Poza tym triumf? Cóż za kategoria? Przecież, to chyba oczywiste, że to ostatnie miejsce, w którym można by używać tego pojęcia. I jeszcze jakieś dywagacje z zakresu historii sztuki?
W świecie, w którym jak przykazanie brzmią słowa Clausnera, francuskiego więźnia, który na dnie menażki, tam gdzie inni ryli swój obozowy numer, on napisał: „Ne pas chercher à comprendre” / „Nie próbować zrozumieć”? Wiadomo również, że Auschwitz, to przede wszystkim nieopisana tragedia, miliony tragedii i to człowiek jest jej sednem. Dlatego też, o ile w ogóle rozpatruje się w tym kontekście problem architektury, to wyłącznie przez pryzmat jej sprawczości i funkcjonalności. Auschwitz, które wymknęło się wszelkim kategoriom dotychczasowej humanistyki, jest również en masse z innymi problemami, jakby poza zasięgiem kategorii estetycznych, tradycyjnych stylów z całą chronologią wielkich epok i artystycznych odniesień utrwalonych w leksykonach architektury. Dlatego też pewnie historycy sztuki rozpatrujący mroczne lata nazizmu, najczęściej nie wychylają się poza granice Berlina i Norymbergi, poza architektoniczną megalomanię Speera i Hitlera. Tam, inaczej niż w Auschwitz, klasyczne podręczniki do historii sztuki jeszcze jako tako działają.
Ale trzeba było chyba po prostu czasu
i świadomości związanej z tym jak blisko, ale też jak przewrotnie sąsiadują ze sobą estetyka i etyka. Że źli ludzie, nawet na dnie piekła wieszają na ścianach swoich essmańskich kwater pocieszne landszafty
z sielskimi panoramami. I że bramy obozowe Birkenau, Mauthausen czy Gross-Rosen, za którymi kryła się funkcjonalistyczna machina do zabijania same w sobie mają ten niedorzecznie scenograficzny, historyzujący kształt, niby średniowiecznych bram warownych, na które zindoktrynowany pragermańskością ssman mógł patrzeć
z upodobaniem.
Tylko czy wolno nam patrzeć na wrota anus mundi w kontekście prozaicznego kitschu, bądź co bądź jednej z najpowszechniej-
szych, a zarazem najbardziej niejednoznacz-
nych kategorii estetycznych? Czy wypada, żeby prowadzić dywagacje, i to jeszcze tak podwójnie niebezpieczne, bo nie tylko zahaczające o naszą popkulturową codzienności, ale nade wszystko dotyczące miejsc kaźni i masowych zbrodni? Cóż, byłbym w tej sprawie milczał, gdyby nie świadomość tego jak bardzo kicz może być niebezpieczny. Demoralizujący duchowo, wypłukujący intelektualnie, karmiący się ludzką ignorancją. W efekcie będący najczęściej czymś niezwykle poręcznym dla wszelkiej maści dyktatorów i uwodzicieli mas. Przecież ta potoczna, orwellowska estetyka systemów totalitarnych, kinematograficzne wizje zamykające się
w mrocznych, betonowych gmachach nieodmiennie odcinających się na tle stalowego nieba, to najczęściej hollywoodzka klisza z szarym filtrem na obiektywie. Tymczasem hitlerowska dystopia rozpoczynała się w bawarskich piwiarniach. Jej zasadniczy wyraz kształtował się nie tylko w ramach norymberskich parteitagów, ze speerowskimi dekoracjami i wariacją na temat pergamońskiego ołtarza Zeusa, ale również podczas słonecznych niedziel
w ogródkach Gasthausów, przy skocznych szlagwortach, sznapsie i golonce.
Ale wracając pod łuk z napisem Arbeit Macht Frei, trzeba mi było również zrozumieć to,
o czym pisałem wcześniej. Że pomimo dostojnych i klasycznych proporcji starożytnych bram triumfalnych, pomimo towarzyszących im niegdyś spektakularnych pochodów, których przepychem
i bogactwem kolejni władcy konkurowali ze sobą, to te najpierwsze rzymskie łuki, są
w istocie bramami cudzej udręki. Są architektonicznymi symbolami chwały
à rebours, a więc również (a może przede wszystkim) pomnikami ludzkiego cierpienia i śmierci. Oprócz tego musiałem też przypomnieć sobie dwie kardynalne prace ze zbioru sztuki obozowej, wykonane przez Ocalałych z Auschwitz: rysunek Mieczysława Kościelniaka, a także obraz Władysława Siwka.
Ten pierwszy naszkicował bramę i więźniów idących pod nią – o poranku, piątkami, na katorgę zwaną pracą. I dostrzegłem któregoś dnia, że kompozycja jego pracy jest niezwykle zbliżona do układu perspektywicznego paryskich fotografii
z 1940 r.; tych, które pokazują żołnierzy Wermachtu maszerujących Polami Elizejskimi po zdobyciu Francji. Zdałem sobie sprawę, że przecież właśnie tak się kadruje przechodzących pod bramą triumfalną. Tyle że u Kościelniaka zamiast napoleońskiego łuku w tle widać bramę zwieńczoną stalową wstęgą i – dokładnie tak jak to było w tradycji rzymskich bram triumfalnych – sentencją. W tym wypadku zdaniem o pracy, która czyni wolnym. Na pierwszym planie, w miejscu dumnych żołnierzy ze zdjęć, pokazał nam, rzecz jasna, więźniów w pasiakach. „Podstawową regułą,